井底之蛙的道理：唐代史读书笔记.doc

2020年11月29日发(作者：赖遵游)

唐代史读书笔记


唐代的近体诗本来是可以合乐歌唱的 ，当它们不能很好配
合时，就不免增减诗的字句来合乐。下面是的我为你们整理的文
章，希望你 们能够喜欢

词的起源、发展和民间词

词大约是在初盛唐 产生(注：关于词在何时产生的问题，
目前文学史研究者的说法尚不一致。我们根据崔令钦《教坊记》< br>和《旧唐书·音乐志》的有关记载，以及初盛唐时期出现
的个别词调，如沈全期的 〈回波乐〉、唐玄宗的〈好时光〉等，
认为它在初盛唐产生是比较可靠的。)、从中唐以后流行起来的< br>新诗体。词即歌词，它跟乐府歌辞的辞是一个字，本指一切可以
合乐歌唱的诗体。唐代称当时流行 的杂曲歌词为曲子词，后来
简称为词。这就是我们今天用以跟诗或曲对称的词。

词有许多调子，每调有一个名称，如〈菩萨蛮〉、〈念奴娇〉
等。由于配合不同的乐曲歌唱，每调的句数 、每句的字数，以及
用韵的位置、字声的平仄，都有一定的格式。比之五七言诗，词
最显著的特 点是绝大多数词调的句子都长短不齐，因此又称为
长短句。为了乐曲的反复吟唱，每调一般分为上下二阕 ，称为
上阕、下阕，或上片、下片。也有不分阕的单调，如〈十六字令〉、
〈望江南〉等小令。 至于分作三片、四片的长调，如〈瑞龙吟〉、
〈莺啼序〉等，就更少了。

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配合词调的音乐主要是周、隋以来 从西北各民族传入的燕
乐，同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。燕乐的乐器以琵
琶为主， 琵琶有二十八调，音律变化繁多，五七言诗体不容易跟
它配合，长短句的歌词就应运而生。《旧唐书&m iddot;音乐志》：
自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。所谓里巷之曲是当时
民间流行 的俚曲小调，如〈渔歌子〉、〈望江南〉等。所谓胡夷之
曲是当时外国和边疆少数民族的乐曲，如〈苏幕 遮〉、〈菩萨蛮〉
等。这些胡夷里巷之曲在城市流传过程中既不免渗入市民阶层的
思想意识;在 乐工、歌伎的传唱过程中，音乐上也不断得到加工
和丰富，这就使词在情调上初步具备了自己的特征。< br>
因此象〈浪淘沙〉、〈雨霖铃〉、〈抛球乐〉等曲词原来都是
七言绝句体，后 来却演变为长短句的词调。同时，在文人撰写那
些胡夷里巷之曲的歌词时，又往往依照近体诗的声律要求 来写。
这样，词在内容、手法和声律上都显著地受到近体诗的影响，从
中晚唐开始就是如此。< br>
词由于要配合曲调歌唱，音律、字句都有比较严格的规定。
比之篇幅长短、字 声平仄都较少限制的五七言古体诗，它特别不
适宜于曲折叙事或倾泻诗人的深哀积愤之作，尤其是初期流 行的
小令词。然而词在配合乐曲歌唱的过程中，继承并发展了近体诗
的声律成就，因此音乐性比 较强，虽然今天它已不能合乐歌唱，
读时仍容易琅琅上口;而词调的上下分阕、反复吟唱的形式，又比较适合于一些触景生情或今昔对比的抒情小诗的写作。这些又
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进一步形成了词调的特征，使它成为在五七言诗以外另辟蹊径的
一种新诗体。

唐开元、天宝年间崔令钦所著的《教坊记》记录当时流行
的曲名三百多种，有不少跟后 来的词调同名，可能在盛唐以前民
间已有词调流传。现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词
(其中仍有少数文人的作品)。敦煌曲子词里如〈感皇恩〉四海
清平、〈献忠心〉臣远涉山水、失调本 是蕃家帐等首，反映
了国家政治安定、经济繁荣、引起少数边疆民族倾慕的情况。又
如〈阿曹婆 〉本当只言三载归及失调良人去住边庭二首，反
映了人民对府兵制的不满，而府兵制在开元二十五年就废 止了，
因此这些作品可能是盛唐时期流传下来的。但其中更多作品反映
了战争频繁、边疆多故的 情况，且涉及黄巢起义、敦煌归义军保
护西疆等历史事实，可推知是中晚唐的作品。如其中一首〈菩萨< br>蛮〉：

敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早
有名 。只恨隔蕃部，情恳难申诉。早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜。

这词写被蕃部隔绝的边疆将士企图重返祖国，表现他们的
爱国思想，在当时是有现实意义的。

随着封建社会的进展，妇女们愈来愈不满于她们的处境，
这些民间词调又有不少是歌妓 传唱的，自然就较多地唱出了她们
内心的不平。如下面的两首〈望江南〉。

莫扳我，扳我太心偏。我是曲江临池柳，者(这)人折去那
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人扳，恩爱一时间。

天上月，遥望似一团银(注： 〈望江南〉第二句，正调原为
仄仄仄平平的五言句，这句虽作六言，但因为其中的一个字(如
遥 字或似字)在念唱时可以轻声带过，而不致影响正调的音
律。发展到后来的散曲和戏曲，就叫这些在正调 以外的字作衬字，
因为它是起了衬托正调的作用的。)。夜久更阑风渐紧，为奴吹
散月边云，照 见负心人。

这两首词通过民歌惯用的比兴手法，或托物寄意，或触景
生情， 表现妇女的不幸命运。前首词里那任人扳折的杨柳更是当
时受尽侮辱的妓女们的确切比喻。又如〈抛球乐 〉：

珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道：莫
把真心过与他 。子细思量着，淡薄知闻解好么?

这首词不仅写出少年公子的负恩给她们带来的痛苦 ，写出
这些共同处在受损害地位的姊妹们的互相同情和支持，还写出她
们在痛定思痛时的提高认 识。那是前此乐府民歌里所少见的。

敦煌曲子词题材比较广泛，除上述内容外，还有 写商人、
渔父、书生等各类人物的作品。其中还出现了歌颂皇帝功德的四
首〈感皇恩〉，夸耀菩 萨灵异的六首〈苏幕遮〉，以及类似医生汤
头歌诀的三首〈定风波〉。这些词的内容很少可取，但可以看 出
当时词调在民间的广泛流传。

敦煌曲子词的艺术成就也很不一致，但其中 少数优秀作品
总是想象丰富，比喻贴切，生活气息浓厚，而语言通俗生动，具
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有魏晋南北朝乐府民歌的共同艺术特征。所不同的是在格调 方面
已明显看出近体诗的影响，虽然比之同时或后来文人之作，声律
还不够严格，艺术上也比较 粗糙。

中唐前后，由于民间词的广泛流传，一部分比较接近人民
的诗人开始了词的创作。

在唐代文人词中，张志和、刘长卿、韦应物是较早的作家。
张志和的〈渔歌子〉五首，描绘水乡风光，在 理想化的渔人生活
中，寄托了自己爱自然、慕自由的情趣，与盛唐山水诗人的作品
有其一致之处 。如它的第一首：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜
风细雨不须归。

韦应物和戴叔伦的两首〈调笑令〉是最早的描写边塞景象
的文人词。韦作是：

胡马，胡马，远放燕支山下;跑沙跑雪独嘶，东望西望路
迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

戴作是：

边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月
明。明月，明月，胡笳一声愁绝。

韦词里的胡马实际是一个远戍绝塞、无家可归的战士的象
征。戴词更通过雪月交加的场 景，衬托出久戍边疆的兵士的愁恨。
这些作品又使我们联想起盛唐边塞诗人的作品，虽然情调上已没有那么悲壮。

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就韵位的富有变化、声律要求的严格，以及句调的更为长
短参差看，韦、戴二词继承了 近体诗讲究声律的精神，而摆脱了
近体诗句度整齐的形式，从而在更大程度上表现词调的特点。这
对后来以温庭筠为代表的花间词有比较明显的影响。

白居易、刘禹锡是中唐时期写 词较多的作家。他们的词里
有些描写爱情的作品，如白居易的〈长相思〉：

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，
恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
刘禹锡的〈萧湘神〉：

斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇
湘深夜月明时。

既 流转如珠，又含意不尽，它表现民间词调的本色，同时
看得出这些优秀诗人的加工。又如白居易和刘禹锡 的两首〈忆江
南〉：

江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，
能不忆江南?

春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰巴露似沾巾，
独坐亦含频。

则通过自然景物的烘托，直接袒露了诗人的襟怀，离开民
间歌词的情调更远了。

跟唐代民间词一样，初期文人词的题材也比较广泛;虽然
他们还较少地以写诗的手法写词，除了少数作品 外，较多在艺术
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上适应词调的特点，形成独特的风格，这是有待于后来词家的探
索的。

下列两首词，相传出于李白之手，事实并不可靠。

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧 。暝色入高楼，有人楼
上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急;何处是归程，长亭更短亭。

——〈菩萨蛮〉

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵
阙。

——〈忆秦娥〉

这两首词的题材是习见的，但意境阔大，情感深沉，出于
中 晚唐许多文人词之上。西风残照，汉家陵阙，是走向没落的
唐帝国的最好写照，它在封建历史时期曾经感 动过许多人。从这
两首词所达到的高浑纯熟的艺术境界看，前人说是李白的作品，
虽查无实据， 却也是事出有因的。

第二节 温庭筠和花间派词人

中唐以后，文人写词的渐多，温庭筠是其中写词最多、对
后人影响也最大的作家。

温庭筠(8?—870?)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁
县)人。他出身于没落贵族的家庭，长 期出入歌楼妓馆，能逐弦
吹之音，为侧艳之词《旧唐书·本传》)，为当时士大
夫所不齿，终身困顿，到晚年才任方城尉和国子监助教。他的诗
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和李商隐齐名，但更多表现个人的沦落不偶，而较少伤时感事之作。就是他的爱情诗，虽文采绚烂，而雕琢过甚，带有浓厚的唯
美主义倾向，实际是齐梁绮艳诗风在 新的历史条件下的产物。温
庭筠的诗虽不能和李商隐相比;由于他精通音律，熟悉词调，他
在词 创作的艺术成就上却在晚唐其他词人之上。温词现传六十多
首，比之他的诗，这些词的题材更狭窄，绝大 多数是描写妇女的
容貌、服饰和情态的。如下面的〈菩萨蛮〉：

小山重叠金 明灭，鬓云欲度香腮雪;懒起画蛾眉，弄妆梳
洗迟。照花前后镜，花面交相映;新贴绣罗襦，双双金鹧鸪 。

相传唐宣宗爱听〈菩萨蛮〉词，温庭筠为宰相令狐掏代写
了好多首，这是 其中的一首。他在词里把妇女的服饰写得如此华
贵，容貌写得如此艳丽，体态写得如此娇弱，是为了适应 那些唱
词的宫妓的声口，也为了点缀当时没落王朝醉生梦死的生活。它
上承南朝宫体的诗风，下 替花间词人开了道路。从敦煌词里的十
五首〈菩萨蛮〉看，题材相当广泛;可是在温庭筠以后，晚唐五< br>代词人填这个调子的不少，风格上就一脉相传，离不了红香翠软
那一套，可想见他影响的深远。< br>
温庭筠的部分描写闺情的词，如〈望江南〉：

梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，
肠断白苹洲。

又如〈更漏子〉：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长
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衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空
阶滴到明。

表现妇女的离愁别恨相当动人。由于温庭筠在仕途上屡遭
挫折，对于那些不幸妇女的处境还有所同情，通 过这些不幸妇女
的描绘就流露了他在统治集团里被排挤的心情。他在词的意境的
创造上又有特殊 成就，因此这些词在过去时代曾赢得某些不幸妇
女和怀才不遇的文人的爱好。

温庭筠在创造词的意境上表现了杰出的才能。他善于选择
富有特征的景物构成艺术境界，表现人物的情思 。如照花前后
镜，花面交相映是一个色彩鲜明的小镜头，它不仅衬托出人物
的如花美貌，也暗示 她的命薄如花。又如斜晖脉脉水悠悠的凄
清景象，也暗示行人的悠悠不返，辜负了闺中人的脉脉多情。此
外如江上柳如烟，雁飞残月天、杨柳又如丝，驿桥春雨时
等，是同样的例子。和上面的艺术特征 相联系，他在表现上总是
那么含蓄。这比较适合于篇幅短小的词调，也耐人寻味;但往往
不够明 朗，甚至词不达意。最后是字句的修饰和声律的谐协，加
强了词的文采和声情。温庭筠在词艺术方面这些 探索，有助于词
的艺术特征的形成，对词的发展有一定的推动作用。但温词题材
的偏于闺情，表 现的伤于柔弱，词句的过于雕琢，也带给后来词
人以消极的影响，所谓花间词派正是在这种影响下形成的 。

五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家
的词为《花间集 》，其中除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，都是集
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中在西蜀的文人。他们在词风上大体一致，后世因称为花间词人。
西蜀依恃山川的险 固，受战祸较少，那些割据军阀和官僚地主就
弦歌饮宴，昼夜不休。欧阳炯《花间集序》说：

杨柳大堤之句，乐府相传;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫
不争高门下，三千玳瑁之簪; 竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮
筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，
拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北
里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不 实。

花间词人的作品就是在这样的社会风气和文艺风尚里产
生的。陆游《花 间集跋》说：斯时天下岌岌，士大夫乃流宕至
此。是对他们的反现实主义创作倾向一针见血的批评。他们 奉
温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻来形容妇女
的服饰和体态，题材比温词更 狭窄，内容也更空虚。在艺术上他
们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词
人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常
州词派。

花间词人里的韦庄，向来和温庭筠齐名。他的词稍有内容，
风格上也较温词清新明朗。如〈思帝乡〉：< br>
春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁
与一生休。纵被无情弃，不能羞。

用白描的手法写出一个天真烂漫追逐爱情幸福的少女，比
之其他花间词人作品里的妇女 形象生动得多了。又如〈女冠子〉
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二首：

四月十七，正是去年今日。别君时：忍泪佯低面，含羞半
敛 眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

昨夜夜半，枕上分明梦见，语 多时。依旧桃花面，频低柳
叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

这两首词通过别后梦中的一次会见，表现对前情的留恋和
别后的凄凉。前词的全部内容实际只是后词写的 梦中人的一番陈
诉。它在构思布局上别具匠心，而语言浅白如话，可以同那些以
词句雕琢为工的 词家明显区别开来。值得注意的是韦庄词里还有
部分直接抒写情怀的作品，如〈菩萨蛮〉：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听
雨眠。炉边人似月，皓腕凝双 雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

韦庄共写了五首〈菩萨蛮〉，风格都相近。它上承白 居易、
刘禹锡的〈忆江南〉等作品，而下启南唐冯延己、李煜等词家，
可说是花间词里的别调。

除韦庄外，牛希济的〈生查子〉：

春山烟欲收，天澹星 低小。残月脸边明，别泪临清晓。语
已多，情未了，回首犹重道。——记得绿罗裙，处处怜芳草。

新月曲如眉，未有团栾意。红豆不堪看，满眼相思泪。终
日劈桃瓤，人在心儿里; 两朵隔墙花，早晚成连理。

饶有南朝乐府民歌情味。李旬的〈南乡子〉：

乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。带香游女偎伴笑，争
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窈窕，竞折团荷遮晚照。

相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗
双翠，骑象背人先过水。

把南国水乡风光和劳动妇女的生活气息带到词里来，给人
以清新开朗的感觉。然而这些作品却正是那些用 词来点缀纸醉金
迷生活的人们所不能欣赏的;因此他们的成就在后来崇拜花间派
的词家里反而没 有得到继承。

李煜及南唐其他词人

五代时期有几个跟花 间词人同时而稍晚的词家，集中在当
时南唐的首都金陵，这就是一般文学史家所称的南唐词人。重要作家有冯延己、李景和李煜，以李煜的成就为较高，影响也较大。

南唐在李弁统 治时期曾经扩充国境到湖北、湖南和浙江的
部分地区。金陵、扬州本来是长江下游最繁盛的都市，这时经 济
继续有所发展，中原人士有不少到这里来避乱，南唐的国君又都
比较爱好文学，因此南唐的文 化发展也比其他割据一方的国家强
一些。陈世修在《阳春集序》中说：

金陵 盛时，内外无事，朋僚亲旧或当宴集，多运藻思为乐
府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。< br>
南唐词主要是在这种生活基础上产生的，它跟欧阳炯在
《花间集序》里所描写 的并没有什么两样。然而南唐在中主李景
的后期就面临周、宋的威胁，国势日弱，终至委靡不振。这些没
落小王朝的君臣，既不能励精图治，振作有为，即使还强欢作乐，
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苟且偷安，却不能不流露他们绝望的心情，这就构成了南唐 词的
感伤基调。它和那些依恃山川的险固而流宕忘返的西蜀词人的表
现又稍有不同。

冯延己(904—960)，字正中，广陵(今江苏扬州)人，曾官
至中主朝宰相。遗 有《阳春集》，留词一百多首。其中〈鹊踏枝〉
十几首向来认为最能代表他的成就。

谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病
酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新 愁，何事年年有?
独立小桥风满袖，平林新月人归后。

几日行云何处去?忘 了归来，不道春将暮。百草千花寒食
路，香车系在谁家树?泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否?< br>撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。

这些词跟花间词人不同的地方是逐渐摆脱 了对于妇女的
容貌、服饰的描绘，而着力抒写人物内心无可排遣的哀愁。与此
相联系，语言也比 较清新流转，不象花间词人的雕琢、堆砌。
托儿女之辞，写君臣之事，本来是封建历史时期诗人的传统手
法之一，作者把词中人的闲情、春愁写得这样缠绵悱恻，即
隐约流露了他对南唐没落王朝的关心 和忧伤。冯词这些内容和手
法把从温庭筠以来的婉约词风更推前一步，并为后来的晏殊、欧
阳修 等所继承。

南唐中主李景(916—961)即位初期还能承李弁的余威，扩
展国土到福建，成为南方的大国。后期由于内外危机交迫，只得
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奉表称臣于周。他遗词四首，比较著名的是那首〈摊破浣溪沙〉。

菡萏香销 翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不
堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限 恨，倚
阑干。

内容还是离愁别恨，但境界更阔大，感慨也更深沉了。从作品所流露的浓厚感伤情调看，当是他后期的作品。

李煜(937—978)， 字重光，他工书，善画，洞晓音律，具
有多方面文艺才能。当九六一年他继中主即位的时候，宋已代周< br>建国，南唐形势更岌岌可危。他在对宋委曲求全中过了十几年苟
且偷安的生活，还纵情声色，侈陈 游宴。南唐为宋所灭后，他被
俘到汴京，过了二年多的囚徒生活，终于在九七八年的七夕，被
宋 太宗派人毒死。

李煜从南唐国主降为囚徒的巨大变化，明显地影响了他的
创 作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。他前期有些词写他对
宫庭豪华生活的迷恋，实际是南朝宫体和花 间词风的继续。如下
面这首〈浣溪沙〉：

红日已高三丈透，金炉次第添香兽 ，红锦地衣随步绉。佳
人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

这些词尽管在人物、场景的描写上较花间词人有较大的艺
术概括力量，但当南唐王朝进一步走向没落时， 他还那样得意洋
洋地写他日以继夜的酣歌狂舞生活，那是十足的亡国之音。当时
南唐另一个头脑 比较清醒的词人潘佑就曾讽刺他说：桃李不须
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夸烂漫，已输了春风一半。注：这是潘佑题红罗亭词残句，原
见《鹤林玉露》。)可 说是这个亡国之君精神面貌的最好写照。

在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐也 感觉到他无法
摆脱的没落命运，因此在部分词里依然流露了沉重的哀愁。如〈清
平乐〉：

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归 梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

这首词相传是他亡国前不久的作品，虽然还 是伤离念别的
传统题材;但从拂了一身还满的落花和更行更远还生的春草
里已可以感觉到他心情 的沉重。

南唐的亡国使他丢掉了小皇帝的宝座，也使他在词创作上
获得了一 些新的成就。这一段由南唐国主转变为囚徒的经历，使
他不能不从醉生梦死的生活里清醒过来，面对残酷 的现实，在词
里倾泻他日夕以眼泪洗面的深哀巨痛，象下面这些词里所表现
的：

春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不
堪回首月明中!雕阑玉砌应犹 在，只是朱颜改。问君能有许多愁?
恰似一江春水向东流。

——〈虞美人〉

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是
客 ，饷贪欢。独自莫凭阑!无限江山，别时容易见时难。流水落
花春去也，天上人间。

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——〈浪淘沙〉

此外如〈乌夜啼〉、〈子夜歌〉及另一首〈浪淘沙〉也都是
这时期写的传诵人口之作。李煜在这些词里所念念不忘的故国
往事实际只是一个雕阑玉砌里的小皇帝的生 活，这种生活
既是必然没落的，他本身的局限和当时的处境，也不可能使他看
到任何更好的前途 。这样，他就只能沉没在象一江春水似的长愁
里而不能自拔。这些词在过去历史时期曾经感动过不少失去 了自
己美好生活的人们，却依然缺乏一种使人看到自己的前途而为之
奋斗的力量，这是我国文学 史上许多以感伤为其基调的诗人的共
同特征，他们跟那些格调悲壮的诗人可以明显区别开来。

李煜在我国词史上的地位，更多地决定于他的艺术成就。
这首先表现在他改变了晚唐五 代以来词人通过一个妇女的不幸
遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的
深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成
的传统风格，而成为诗人们可以多方面言 怀述志的新诗体，对后
来豪放派词家在艺术手法上有影响。和李词的直接抒情的特点相
联系，他 善于用白描的手法抒写他的生活感受，如小楼昨夜又
东风，故国不堪回首月明中、梦里不知身是客，一饷 贪欢，
都构成了画笔所不能到的意境，写出他国破家亡后的生活感受。
他还善于用贴切的比喻将 抽象的感情形象化，如恰似一江春水
向东流、流水落花春去也等句都是。语言也更明净、优美，
接近口语，进一步摆脱花间词人镂金刻翠的作风。

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李词这些艺术成就，不仅决定于他个人不平常的遭遇和在
词创 作上的努力，同时由于晚唐五代以来，一些词人在艺术上的
不断探索，积累了丰富的创作经验，使他有可 能在这基础上继续
提高。这其间，西蜀韦庄早就在花间词派里独树一帜，而南唐的
冯延己、李景 更直接引导他向这方面前进。文人运用民间新诗体，
怎样吸收前代诗人艺术上的成就，并适当改变传统题 材、手法的
局限，使它可以较自由地表情达意，需要一个艺术探索的过程。
建安诗人之于五言诗 ，初盛唐诗人之于七言诗，南唐词人之于词，
就这方面说，有其共同的意义;虽然他们作品的思想价值和 对后
人的影响并不一致。



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