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阴符经点画用笔与结构要义

作者:高考题库网
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2020-12-05 08:23
tags:画沙

高中劝学原文及翻译-贡尕达哇

2020年12月5日发(作者:唐汾)
《大字阴符经》笔法解析,简单实用!
2017-11-27 06:23













《大字阴符经》墨迹本,96行,461字,传唐代褚遂良书,历来争议较大,但 不
管此卷《大字阴符经》是否为褚遂良所书,有一点是大家都肯定的,即该卷具备
褚遂良书法的 主要特点,并且有较高的艺术水平,对欣赏、研究乃至学习褚遂良
书法很有助益。
《大字阴符 经》风格略近《雁塔圣教序》,笔势纵横清晰,天趣自然。结构方中
见扁,多见横势,宽绰。撇捺开张, 线条对比强烈,时而纤巧,时而厚重,时而
疏密有致,时而笔势翻飞,波折起伏,巧于变化。其运笔牵丝 暗连,速度极快,
俯仰呼应,各有所据,气息盈满,妙笔生花,堪称“楷中《兰亭》”。临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。

阴符经点画用笔与结构要义

《阴符经》这本法帖,如果研究唐人楷书笔法,珍贵价值是不容置疑的。这样一件
大字楷书墨迹得以流传 下来,对研究唐代楷书的用笔法则提供了重要依据和线索。米芾《海
岳名言》云:“石刻不可学,但自书 使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。”
陈槱《负喧野录》云:“石湖云:‘学书须是收昔 人真迹佳妙者,可以详观视其先后笔势,
轻重往复之法。若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气, 终难精进。’”所以《阴符
经》墨迹与《伊阙佛龛碑》《雁塔圣教序》等刻石相较,《阴符经》所传达的 笔法信息主要
体现在:
1、起收笔的笔锋各种变化。
2、点画用笔的轻重缓急,笔锋运动的细微变化。
3 笔法,笔势,笔意清晰表现。
4、墨色的变化痕迹能透露出笔法法则。
这些恰恰是刻本根本不能传达的!所以要领会前人笔法,最好的的范本一定是墨迹。通
过上述墨迹的特征 ,领会作者用笔法则与笔势笔意,再结合前人关于笔法可靠的文字著述,
逐渐认识并掌握笔法。如此学习 ,较易理解笔法是怎样一回事!
众所周知,唐代楷书墨迹能保存至今的实属凤毛麟角,今人借 印刷技术的进步,得以获
影印本而学书,是此时代好书者之幸事。因此应珍惜这一便利条件,首选有价值 优秀的墨迹
为范本。立志探寻书法艺术中最核心的学问——笔法,是正确的学书道路。
《阴符经》书法水平之高,处处印证前人书论中关于用笔的表述,诸如“锥画沙”“印
印泥”“折钗股” “屋漏痕”等术语,在《阴符经》法帖中,体现的非常充分。从而证明前
人所云并不是空话。
墨迹本呈露出美妙细微的笔墨意趣,要联系到笔法上,要研究怎么写出来的。所以学书
第一步,即是对笔 法有明确的追求,非要从笔法入手不可!因为笔法是书法艺术的生命。为
什么前人书家大谈特谈笔法?为 什么前人将笔法说得玄妙?为什么在过去的毛笔时代,大书
家依然少的可怜?为什么寻常学书十年,字依 然拿不出手?这些都应是学书者认真思考的问
题!
书法讲笔法,历代大家墨妙,无论 如何高明的复制也不能等同墨迹真本。若向摹本,拓
本寻笔法消息,要具备相当水平才行,阴符经透露出 了清晰的用笔法则,善学者定能从中觅
得消息,进而向上转习魏晋唐人各家名碑,再涉猎行草书,心解锺 王,都是有可能的
阴符经点画用笔要义
1、点法

(1)点的形状:
王羲之《笔势论十二章》
右军云:“夫著点皆磊磊似大 石之当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,
存若鹗口,尖如鼠屎。”
王 右军说写点画要磊磊落落,如同横大石在街道上,是说作点宜重宜实,有份量。其形
状或者像蹲着的鹞子 ,或者像水中游弋的蝌蚪,或者形如瓜瓣,或者形如栗子,或者形如鱼
鹰张口,或者小如尖细的鼠屎。
又云:“点不变为布棋。”作点画要善于变化,缺少变化的的点法如同在均匀的在棋格
子上放棋子。

(2)点的力势:卫铄《笔阵图》云:“点如高峰坠石,磕磕然实如崩也。”
如高峰坠石,作点的动作要如同高峰上坠落的石头,力势要强,果断下笔,下去要立刻
使笔锋弹回归正。
势重,下笔悬管掉之。悬腕由上至下,虽势重为宜,应善于理解此意,非使蛮力为之。
《玉堂禁经》云:“点如利钻镂金”是也。
作点下笔要如同锋利的钻刻进金属里,笔力吃进纸里,力透纸背。


(3)用笔法:点的形状有多种,在用笔上却有一些规律可循。
下笔宜藏锋多于露锋,我们看 禇遂良《阴符经》上的点法,粗看似露锋,然其尖不是尖
细的。若露锋,则应避免尖弱。藏锋是笔尖的折 锋,很细微;或笔尖着纸后略停顿,使不尖
弱。可参看唐陆柬之《文赋》、王羲之《兰亭序》、孙过庭《 书谱》等法帖,仔细看其藏露
锋下笔的差异。藏锋下笔后即振动铺毫,运笔过程始终是动势,无垂不缩, 无往不收,收笔
用力使笔锋恢复中正的状态。
以上三点即为一般意义上的作点之法。
2、横画
阴符经横画变化丰富,长短横各具姿态,挺拨劲健。长横略带弧形。 1、起笔无论搭锋折锋,下笔法有舒缓与迅疾的区别,一般承上一笔势,顺势下笔,无论速
度快慢与 否,下笔均以俱力势为上。
2、下笔后应迅速振动顿挫调锋,使笔锋平铺纸上。
3、由左至右铺毫涩进,其间有上下提按振动,指腕肘肩配合运笔,。
4、收笔须顺势弹回笔锋,使毛笔基本恢复中正的状态。
此一横笔,若欲合乎笔法,须不断练习,久之可至妙,须学者资质够功力深。
蔡邕《九势》云:横鳞竖勒之规。(横鳞:写横画取逆势,像用刀逆势刮鱼鳞的动作。)
李世民《笔法诀》云:为画必勒,贵涩而迟……勒不得卧其笔,须笔锋先行。
张怀瓘《玉堂禁经》用笔法永字八法云:勒不得卧其笔。用笔须挺利劲健。
写横画执笔手指须 松紧适度,注意训练指实掌虚,掌竖腕平。掌竖,腕发力沉着,腕平方能
气力匀平。若掌不竖,既使腕平 ,点画无坚紧细密润泽之力,若腕不平,点画宜现欹侧之势。
3、竖画
阴符经竖画直中有曲,下笔法与兰亭接近。
蔡邕《九势》中云:横鳞竖勒之规。
竖 勒,仿佛勒马缰绳,勒马缰时手臂是横臂振动,竖笔则按此动势行笔。所以,横臂作字是
前人从生活万象 中受到启发而提炼出来的,。
永字八法云:弩不得直,(直则失力)。
写竖画:依竖笔横下 笔之法。折锋振动而下,接着顿挫下行,不可一味顺下。先一节一节振
动蓄力行笔,再发力行笔,至尽处 用力收笔锋,使归正。所谓弩不得直,竖画之力如弓弩似
弧形的弹性之力,所以应避免写的象直如木杆似 的竖画,这样的竖画虽直,却缺少弹性
4、撇法
阴符经撇画具长短粗细变化,长者劲健舒展,短者挺拨迟重。
蔡邕《九势》:掠笔,在于攒锋峻趯用之。
卫铄《笔阵图》:陆断犀象。(是指撇的形状。)
欧阳询《八诀》:利剑截断犀象之角牙。
颜真卿《八法颂》:掠,仿佛以宜肥。

撇又名掠。《八法》云:“掠者拂掠须迅,其锋左出而欲利。又云微曲而下,笔心至卷处。
口诀 云:撇过谓之掠,借于策势以轻注锋,右揭其腕,加以迅出,势旋于左。法在涩而劲,
意欲畅而婉,迟留 则伤于缓滞。夫侧锋左出谓之掠。”
陈铎曾《翰林要诀》 “点首撇尾右出微仰,如篦之掠发。”

写撇画,最忌斜拂,虚飘无力,笔锋纤弱。
掠是速度之谓,即“沉着痛快”。二者不失,方合其笔势。

腕法:写撇法须悬肘腕,并运肘腕。若短撇用指无大碍,长撇必须用肘腕为之。

用 笔法:写撇下笔同竖画下笔相同,依竖笔横下法。下笔即折锋,紧接着施以顿挫,笔锋即
中锋铺开,再施 以振动,徐徐下行,至腰部挺紧,锋力已攒足,则顺势而下,加速度上去,
使其挺拔劲健,如此方合此画 之用笔。
撇画分长、短,大,小,粗,细之别,各具其形。
5、捺笔
阴符经捺笔一拨三折,最为显著。一拨三过折笔,取逆、涩势。
(1)起笔
首起笔 至一波完成,同船桨入水、出水的动作极其相似。(用桨的刃面入水时要有一定速度。)
要弹下笔,又如 同立锥入木,要扎下去形成第一个形。这样的笔画精气神足。
(2)下行
紧接着再下行至笔画中段,这一段如同桨在水中逆势向下奋力。
(3)顿挫调锋
欲出水时,桨的角度由入水时向下而改为向上成一个大弧度,这时笔锋由于铺开已成侧锋,
须顿挫调整 ,使笔成中锋。
(4)出峰
桨出水时,由于桨在水中奋`力`逆`行`,振迅出水似有豁然 开朗之感,出锋与起笔应相呼应,
如同力士倒辄奋起,故须快捷,然又不可直出,笔锋须抑而向右下出之 。
腕法:腕由左向右下,一截截行进,至顿挫处已成侧锋,此时手腕振动顿挫进行调锋,而非
以指调锋,腕不止左右运行,还须上下振动,总之调锋于细小微妙处,均由手腕完成,此由
侧转中,再沉 劲出锋。
手势:正前方图,看笔的形态成逆势图。此手势是捺画合乎笔势的重要条件。
< br>捺画用笔微妙难学,要使骨力筋力鲜活,笔画如金似玉,骨坚肤嫩,通体晶莹剔透,抑而后
发,发 波后有回锋之势。阴符经于此笔妙,形质恰到好处,全由笔势纯熟,写起来连成一气,
速度节奏随心行止 ,关健在运腕涩笔行进,运笔又如太极拳法,缓中蓄势,调节有度。若不
按此笔势书写捺画,不会耐人寻 味,所谓久视无味,久味无力。
6、趯法
阴符经的趯钩写的饱满锐利,有些处理为芒刺钩,出锋处又不尖弱。
趯:峻快以如锥——颜真卿(八法颂)
钩为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起,而 全力遂注脚尖;故钩末断不可作飘势
挫锋,有失趯之义也。——包世臣《艺舟双辑》
《永字八法》云:“趯须蹲锋,得势而出,出则暗收…… 问曰:凡字之出锋谓之挑,今更
为趯 ,何也?论曰:挑者语之小异,而其体一也。夫趯者笔锋去而言之,趯自努画收锋,竖
笔潜劲,借势而趯 之。笔诀云‘即是努笔下杀笔趯起’是也。法须挫衄转笔出锋,伫思消息,
则神踪不坠矣。”

写趯钩,作竖笔用努法,至趯处,乘势出之,攒锋蓄力,出则有回收之力,不得猛向前出,
使笔 锋尖弱。
7、转笔
《阴符经》的转笔在“也”字有所体现,转笔有换锋与不换锋二种。不换 笔锋的弯转处圆转
如篆书笔意,如“也”的左下角写法。转换笔锋是翻转法,如阴符经中的“风”“九” 二字
右肩写法。

蔡邕《九势》云:“转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。”
李世民《笔法决》云:“为环必郁,贵蹙锋而总转。”
张怀瓘《评书药石论》书亦须用圆转,顺其天理;若辄成棱角,是乃病也
、戈法
阴 符经的戈画各具意态,写法变化丰富。“我”字的戈笔,很符合右军“落干之法,峨峨如
长松倚溪谷”。
李世民《笔法决》云:“为戈必润,贵迟疑而右顾。”张怀瓘《玉堂禁经》云:“倚戈异势
此名折芒势。法以潜锋紧趯,趯意尽,乃潜收之而趯走厉之。钟繇‘哉’字是也。
此名秃出。上下缩锋。虽言缩锋,亦须潜趯而顿衄。则虞世南常用斯法也。
此名借势。既不潜趯而暗趯。法以劲利而捷遣。则虞少监、欧阳率更用此法也。
此名背,趯时 用之。盖所以失之于前,正之于后,故右军有言曰:上俯而过矣,下衄勾而就
之。则《告誓》后‘载’字 是也。”
亦可参阅《翰林密论二十四条用笔法》“背趯法”。
《永字八法》
9,折笔
阴符经下笔藏锋,多折锋入纸,在横折笔时多折锋。提笔折锋,折锋即是换锋。在阴 符经中
有些折笔斩针截铁,干净利索;有些则圆润饱满似转实折。阴符经中的折笔很丰富,还有转
中带折的用笔,如“用”右上角,腕肘运动之势动作明显,笔毫外转内折,形成外轮廓是圆
形,内角是 方形。折笔换锋是笔法很重要的内容之一,米芾善于八面出锋,即是善于折锋换
笔,使毫之八面得以充分 施展,这是米芾高超用笔技艺的心得。在学习阴符经时,在转折笔
时应有意练习折锋手法,折锋而出的笔 画会带动整个结字挺拨开张,更有利于运用到行草书
中,使结字章法清朗劲健。
大字《阴符经 》楷书的结构有初唐时期书法的一些特征规律,还保存着一些隶书向楷书过渡
时期的偏方字形,与汉碑隶 书结构有些相近,也与褚遂良清劲笔意有关,特别近似《礼器碑》。
《阴符经》在结构上与《雁塔圣教序 》基本一致,属于成熟时期的褚书。

笔法与结字是紧密相关的不可割裂的辨证关系,如果完 全抛开笔法谈结构,既是有悖于传统
书学理论,易流于视觉艺术的线条形式构成范畴。要知笔法与结字密 不可分,割裂二者之间
的必然联系,既陷入了僵化的教条模式,从而错解书法艺术。以西方美学观解读有 着浓郁东
方色彩的中国传统书法艺术,并建立一系列新词汇,只能混淆书法与绘画的界限,因此转去转远,易愈来愈陷入背离书法本义的泥潭。研究书法结字之法,不能脱离笔法,才是正途。
赵松雪 云:“学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。
学书能解此,始可 以语书已”又云:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,
用笔千古不易。”文字发展到 汉魏时期,隶草相杂字体是此时代大部分地区的通行字体,这
就是‘因时’学书人就会自然受熏习而写横 向取势的字。唐时楷书高度成熟,写法逐渐规范,
唐人书法也脱不开变横为纵的唐代体势,唐人书法与魏 晋书法在体势上必然有别。这个‘因
时’是总的时代特征,所以每个时代的结字体势总是有时风好尚的特 征规律可寻(当然还有
其它因素的影响)。结字用工是说,要按照前人总结的结字规律去研究字形。只有 长期积累
才能对结字规律有心得,所以赵说亦须用工。大字《阴符经》楷书的结字特点变化丰富,总的看来是方形结构,但也有偏方结构的字。如“虞”“奉”“圣”“藏”“愚”“篇”等上
下结构的 字,也向左右伸展,保持方形的体势。比传褚的《倪宽赞》墨迹字势要开张。用笔
的轻重对比显著,横画 笔力挺拔,兼有隶书用笔,这在一定程度上也影响视觉上对其方形结
构的印象。
学习《阴符经 》应遵循孙过庭所说:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险
绝,复归平正。初谓未及, 中则过之,后乃通会。”前人关于结字总结出诸如奇正,向背,
争让,疏密,交错等等,学书者应对其逐 渐攻克,而逐渐做到在结字之始,心中有数,对其
笔画搭配意在笔先,具上述种种巧妙的矛盾对立法则, 从而接近前人法帖字形之妙。


奇正:结字首先要做到能使字形平正安稳,不论笔 画多寡,应能够妥贴处理得有秩序,使横
直相安,端庄匀称。做到这一点,基本上即是平正。结字之妙在 于奇变,所以孙过庭云“既
得平正,务追险绝。”务比要意识到,在平正的基础上,要尽快去研究结字巧 妙变化,因为
险绝奇变是结字相当重要的内容,也是学书人要尽一番心力去研究攻克的课题,要做到结字
平正中寓险绝,结字奇正并非易事。项穆《书法雅言》P524云:“所谓正者,偃仰顿挫,
揭 按照应,筋骨威仪,确有节制是也;所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情姿态,巧妙多
端是也。奇即连 于正之内,正即列于奇之中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而
弗正,虽雄爽飞妍,多谲厉而 乏雅。”指出了奇正之间的辩证关系。


向背:字形结构中,点画之间处处在运用 向背原理。()为相向,如同二人面对面相对;)
(为相背,如同二人背对背。姜夔《续书谱》P391 云:“向背者,如人之顾盼、指画、相
揖、相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施 设各有情理,求之古人,
右军盖为独步。”点画之间有向背即有离合,有离合即是富于表情,使字态有神 情有意昧在
其中,结字于向背有得,字形不致平板无生趣。向背多指两竖之间或左右结构的字形,上下< br>之间的横画称偃仰,仰覆。向背主再体现在左右结构的字形中。


疏密:字 形结构中,处理点画之间的疏密手法尤其重要。字的笔划有有繁复与简约之分,繁
复的字自然要安排的紧 密些,简约的字想繁复也不可能。繁复的字紧密中要有疏朗的空白,
简约的字要有紧密的组合,(有些字 通过重笔来强化紧密,在阴符经中出现的字有 “十”
“立”“八”等)在一字之中无论笔划繁复与简约 ,最不宜将笔划处理的均匀,这样会显得
涣散,缺乏对比会减弱字的神情意态。邓石如《论书》云:“字 画疏处可以走马,密处不使
透风,常以计白当黑,奇趣乃出。”讲的很有道理,疏密的对比是相对成立的 ,所以在该密
处再紧密,疏处更使疏,是一种处理疏密的办法,目地是要强化这种对比的效果,所以邓石
如的篆隶楷等作品的结字,疏密反差大,成为其结字一大特色。疏密亦要处理合乎度,过于
强调 大反差也对显得不自然。王羲之《笔势论十二章》之节制第十章云:“夫学书作字之体,
须遵正法。字之 形势不得上宽下窄;如是则是头轻尾重,不相胜任。不宜伤密,密则似疴瘵
缠身;不舒展也。复不宜伤疏 ,疏则似溺水之禽;诸处伤慢。不宜伤长,长则似死蛇挂树;
腰枝无力。不宜伤短,短则似踏死哈蟆。言 其阔也。此乃大忌,可不慎欤!”王羲之的话既
生动又形象。
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