文言文字贾峰：论“长安画派”艺术精神的当代价值

2020年12月14日发(作者：荣玉德)
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贾峰：论“长安画派”艺术精神的当代价值

作者介绍：贾峰，1984年 10月生于。先后毕业于大学、
西北大学，获硕士学位。现为社科院文化研究所助理研究员，
主 要从事艺术美学、美术史论研究工作。在《文化学刊》《华
夏文化》《美术观察》《民族艺林》等期刊发 表学术论文多篇。
参与在研国家社科基金规划项目、省级社科基金规划项目各
两项。论“长安画 派”艺术精神的当代价值
贾 峰
一、引言
“长安画派”是新中国成立后与新 金陵画派、岭南画派并肩
的三大绘画流派之一。“在现代中国美术史上，‘长安画派’
以其明确 的艺术主，扎实的实践基础，丰富的笔墨语言，丰
厚的探索成果，创造了以地域性特色来表现社会主义革 命容
与民族气派传统特色有机融合，向创造新中国画的新境界、
新形式这个目标前进的例。”尽 管“长安画派”的活跃期比
较短暂，但是“从纵的发展来看‘长安画派’，它最早的源
头应当是 40年代初望云第一次西北写生之举。”尤其是1956
年后中国美协分会的艺术创作班底不断壮大，形 成了一个不
同艺术背景、不同艺术风格、不同绘画题材的画家群体，开
始多角度探索“以西北的 自然、风物、人情为载体，将一种
新时代革命浪漫主义的价值理想和阳刚雄伟的美学思想结
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合在一起”，“要把西北地区的自然和社会面貌，用民族绘
画的方法表现出来。”从而在短时间 合力打出了一个响亮的
地域文化品牌，形成了自己独特的艺术精神。那么，“长安
画派”的艺术 精神到底是什么呢？
石鲁1982年，在石鲁病危之际，有友人问石鲁先生“长安
画派”的艺 术精神是什么？石鲁回答说：“探索，不断探索！”
笔者以为“不断探索”确实从客观上体现了“长安画 派”
画家对绘画艺术的执着追求与改造中国画的坚定决心，这一
精神感召贯穿了“长安画派”发 展历程的始终。如果从具体
的艺术精神体现方式来看，“长安画派”画家结合时代发展
的需要和 中国画的变革精神，提出的以“一手伸向传统，一
手伸向生活”为代表的艺术方法论、以“思想是笔墨之 灵
魂”“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死”为代表的笔墨
观、以“以神造型，画贵全神”为 代表的形神观，都是他们
“不断探索”中国画艺术的具体精神体现。文革结束后，
“长安画派” 画家们的艺术创作进入了多向发散与对中国
传统艺术精神回归、转化的阶段，这一阶段“长安画派”的< br>艺术创作、艺术思想真正趋于成熟。“长安画派”一系列的
艺术实践和艺术主，不仅继承了中国传 统艺术精神，也丰富
了新时代中国画创作的艺术手法，二者的完美融合堪称一次
近现代史上的文 化突围。
二、“不断探索”：“长安画派”艺术精神的核
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“长安画派”所形成的“不断探索”的艺术精神在其每个
画家身上都有鲜明的反映。望云早期在 五四新文化运动和西
方“普罗文艺”思想的影响下，践行“到民众中去”的艺术
理念。他认为画 家应该从传统艺术的“象牙塔”走向时代生
活的“十字街头”，于是他在社会动荡、战乱纷飞的年代完< br>成了“农村写生”“西北写生”的壮举。在“抗战”的艰苦
环境下，知识分子希望通过对祖国西部 边疆历史文化的考察
研究，来激发全民族的抗战热情。望云正是一位充满选择勇
气和体验精神的 现实主义画家，他以身先士卒的勇气打开了
祖国西北门户的艺术世界，成为近现代西北画坛的拓荒者。< br>这一事件可以看做是“长安画派”艺术发生发展的起点。石
鲁从一位封建家庭的富家少爷走向“革 命圣地”，成为一名
理想坚定的革命文艺战士，他把“美术只有为人民服务才有
前途”当做自己 的艺术宗旨，立志要做“革命的艺术家”。
他是一位不甘寂寞与平庸的艺术天才，当艺术创作的最佳环< br>境具备时，他组织了一个实力非凡的创作团队，推出了一次
“有目的、有组织、有计划、有步骤” 的“习作展”。虽是
习作却在中国艺术界来了一声巨响，将西北这片热土重新推
向了中国艺术的 中心舞台，自此西北成为中国绘画版图重要
的组成部分。文革结束后，当再一次迎来了艺术创作春天的< br>时候，石鲁又站在中国文化史和中国艺术精神的高度上，对
自己的艺术创作进行了批判式的反思。 晚年又借鉴了汉代碑
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拓的线条特征，追求金石一样的永恒生命体验，以苍劲奔放
的大写意达到了当代中国画艺术创作 的新高度，成为中国20
世纪最伟大的艺术家之一。
何海霞早年师从大千打下了坚实的传统绘 画功底，当他加入
“长安画派”这个团队时，他“被一条无形的绳索捆绑着”
进入了人生艺术的 又一个辉煌时期。晚年，有人问他究竟属
于哪一派，何海霞说：“不迷信古人、洋人，但绝不摒弃他们，择其之长为我所用——我即是这一派。”文革后方济众
创办了国画院，举办中青年绘画研修班， 为今天美术事业发
展格局打下了坚实的基础。晚年再次以极大的勇气要与“长
安画派”“拉开距 离”，重返生活、走向民间，探索中国绘
画艺术的哲学精神，在烈火中重塑自我的艺术品格。在这里，< br>方先生要与“长安画派”“拉开距离”并非是对自己原走
艺术道路的否定，而是经过几十年的艺术 探索后，对中国画
创作现代性做出的深刻反思。
“长安画派”“不断探索”的艺术精神于当下 具有重要的
现实参考意义。当代从事中国画创作的画家数量与日俱增，
但对笔墨精神探索与转化 的能力却极为有限，缺乏自觉的探
索意识和对艺术的殉道精神。笔者认为原因有二：一是当下
画 家习惯于中国画传统笔墨程式的复制，没有做“马前卒”
的勇气，远离生活，远离时代，缺乏应有的文化 自信与文化
担当；二是艺术市场对绘画题材的引导与选择，往往让画家
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们选择了趋利。无论是当初望云的“为人生而艺术”“艺术
为了大众”，还是石鲁的“美术只有 反映现实才有生气，才
有发展”，都饱含了浓厚的“公心”，充满了艺术家“悲悯
苍生”的人文 情怀，他们有自己所处时代背景下明确的艺术
创作定位和目标。然而当下的艺术家更多信仰“艺术为金钱
服务”或者“艺术为前途服务”，往往被艺术之外的诱惑所
“绑架”,缺少对艺术创作和艺术事 业的虔诚与敬畏，这似
乎是当代中国艺术精神没落的根源所在。三、“一手伸向传
统，一手伸向 生活”：当代中国画创作实践方法的路径选择
“长安画派”的早期孕育阶段正处在中国社会思想大变革
时期，也是“美术革命”的关键时期，此时关于中国画的继
承和改造讨论正激烈交锋。望云选择 了直面人生，直面现实
的写生道路，石鲁在选择了“艺术为政治服务”的“革命美
术”道路。他 们都试图用手中的画笔完成改造社会的人生理
想，并将个人理想与时代命运紧密地联系在一起。与此同时 ，
他们渐渐意识到深入传统、继承传统的重要性和紧迫性。石
鲁在中央美院演讲时说：“一个民 族不能忘掉她的文化，忘
掉她的文化就等于丧失她的民族精神。”他以高度的文化自
觉提出了“ 一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主，这个
“传统”所伸向的并不是某一朝某一家的某一式，而是中 国
绘画艺术发展和创作的普遍规律，也就是创作要符合艺术形
式美的基本法则。在这个基本法则 的前提下“反映当代现实
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生活、时代精神的需要，吸收前人一切有生命力的艺术技法，
同时创造前人所没有而又是表现我 新鲜感受和意境非有不
可的新技法、新程式。”“长安画派”画家所伸向的“生活”
是自身熟悉 的生活，经历过的生活，感受到的生活。石鲁在
《学画录》中明确提出“直接参加生活，始能将生活移入 心；
间接旁观生活，只可将生活列于画面。”因此，“一手伸向
传统，一手伸向生活”的艺术主 ，可以看做是“长安画派”
对传统中国画继承、创新、转化问题做出的深刻回答。
两个“伸向 ”的回答，实际上为后世画家继承“长安画派”
艺术精神的路径选择指明了方向。即继承“长安画派”艺 术
精神实践方法的当代价值并非在于完全意义上的承袭，而是
在两个层面上去汲取与传承。一是 “长安画派”由于受时代
发展的局限与制约，最终处在一个“在路上”的状态而幕，
后世者可以 选择其未走完的艺术道路继续前行；二是在“长
安画派”艺术精神的感召下，后世者应积极开辟新的艺术 探
索道路，不断完善中国画艺术继承与创新的路径。
黄胄、徐庶之、世南等画家对“长安画派 ”艺术精神的继承
和发扬，体现在他们敢于不断创新中国画笔墨表现语言，从
传统艺术中汲取丰 富的营养元素。同时，黄胄擅于在生活中
积累绘画创作的素材，各族人民的生活面貌和自然风物成为他艺术孵化的温床。他从生活入手，走访了很多地方，画了
大量的速写，为他日后的创作积攒了珍贵 的第一手资料。经
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过几十年的探索，他和徐庶之一道将少数民族题材中国画创
作推向了极致，一时间成为地人认识 的文化窗口，树立了20
世纪中国人物画创作的新高度。振宽、罗平安、振川、国勇、
徐义生、 王有政、振学、王金岭等画家将目光对准了西北黄
土高原、岭山水等题材的中国画创作，坚持“一手伸向 传统，
一手伸向生活”的艺术主，发扬中国传统艺术的笔墨精神，
逐渐形成了自己独特的艺术新 面貌。四、“写意精神”：当
代中国画创作审美形态的缺失
笔墨是中国画最基本的、“最中心 ”的形式结构语言，“乃
画者性情风格之语言”，对笔墨的继承和发扬也决定了中国
画的发展方 向和高度问题。中国自宋代“文人画”兴起后，
对绘画的品评标准发展为“尚意”“似与不似”“不似似
之”，祝允明亦有言“绘事不难于写形，而难于得意”，这
是中国绘画高度注重写意精神和文化 自觉的体现。“长安画
派”画家将中国画的根脉植于笔墨之中，多角度探索西北地
域题材中国画 创作的笔墨式，他们的目的在于用笔墨的形式
语言阐发西北风物的精神风貌。提出了“思想是笔墨之灵< br>魂”“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死”的笔墨观念。
“长安画派”自上个世纪七十年代末 开始，逐渐将目光投向
了传统艺术的“写意精神”上，在审视自身艺术演进历程的
基础上讲求“ 写”“骨法用笔”“诗书画印的融合”，呈现
出一种“元真气象”，这可以看做是其多年艺术探索的升华
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和总结。很多人一提到笔墨就会想到写意画，并常常将工笔
画放在写意画的对立面。实则不然， 写意是一个传统美学概
念，而不仅仅是中国画的表现形式，其与题材、材料无关。
正如洪绶的荷 花、任伯年的人物透漏出强烈的写意精神，这
个“意”是“写”出来的，而不是“制作”出来的，这是由
中国艺术精神的本质涵所决定的。从这一点来看，“长安画
派”尽管以擅长表现西北地域雄浑、 厚重的人文风情，并将
这一特征转化为审美意义上的崇高，具有强烈的地域美学特
征，实则是对 中国传统绘画笔墨语言的探索与丰富，为“长
安画派”发展成为一个超地缘性的绘画流派提供了可能。
世南受石鲁大写意绘画的影响，又从梁楷、徐渭、八大山人
处取法，借鉴了西方现代构成，在方 寸之间放笔直取，画面
形式简洁，注重在画面中表现道家哲学的思辨。他用笔墨记
录自己的喜怒 哀乐，用笔墨对话人生，阐发自我心性。“振
宽始终坚持对笔墨的珍重，坚持以笔墨的语言探求西北风格 。
他的探求可以概括为两句话——把笔墨‘西北风格化’，把
西北风格‘笔墨化’。”他对黄土 高原的笔墨意象是经过情
感过滤与艺术消化的，是他在艺术精神的外化表现。罗平安
以点和短线 通过形象—打散—重组—符号的形象思维过程，
对陕北地域风物进行精神性的阐发。他崇尚传统笔墨，又 提
出“消灭笔墨”，他把自然万象与笔墨形式重叠后呈现出一
种新的纯粹的视觉面貌。画家宝峰 ，画家胡正伟数十年坚守
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西北地区潜心挖掘西北地域题材的中国画创作，以少数民族
人物和西域大漠风情为素材，展开了 一场关于中国画传统线
条表现与笔墨力的新探索。由于种种原因，虽不能将他们笼
统的划归为“ 长安画派”的继承者，但他们自始至终都受着
“长安画派”艺术精神的滋养却是不争的事实。
在当今画坛浮躁，名利至上的背景下，画家缺乏“板凳甘坐
十年冷”的学术精神。一些画家将笔墨简单理 解为一种塑造
形体的方法，认为中国画通过“制作”亦可达到笔墨的同等
作用和意义，这种观念 走入了极大的误区，是对传统绘画技
法和艺术精神的错误研判。所以纵观今日很多大型展览，画
作不是从作者心“写出”的，而是“制作”“描”“抠”之
风盛行，很多画家直接对着照片描摹放大，丧 失了中国画的
“写意精神”，毁坏了中国画创作的文化生态与美学格调。
所以要发扬光大中国画 的艺术精神，要守住中国画的底线，
“写意精神”无疑是一个核心问题。
五、结语
从“长安画派”1961年的“习作展”产生巨大影响后，中国
美术界针对“中国画的继承与革新问题” 展开了长达两年
之久的讨论，这期间很多论者提出了“窑洞画派”“西北画
派”“关中画派”“ 黄土高原画派”等称谓，后来“长安画
派”的叫法逐渐被人们所接受。“长安画派”的名号真正响
彻画坛还是在上个世纪八十年代以后，实际上是由“长安画
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派”的艺术传人以及史论研究者逐渐叫响的。笔者以为，
“长安画派”之所以能在身后受到更多 业外人士的关注和
研究，其根本原因在于“长安画派”画家并没有随着知名度
的提高和得到业界 高度认可后固守自已已经成熟的创作模
式，而是不断地上下求索，生命不止，探索不息，最终开创
性的“将中国西部之美推到画坛中心”，使沉寂千年的西北
再次回到了中国艺术的中心舞台，确立了西 北地区在当代中
国画创作中的新版图。
今天看来，“长安画派”对绘画艺术精进勇猛的探索精 神实
际上是20世纪中国社会发展与文化思潮变革的艺术化体现，
这种创新精神一方面充分说明 了其对所处时代变革的敏锐
洞察力，另一方面也是中国画现代性转型的时代需要。“长
安画派” 虽已成为一个特定历史时期的地域文化符号，他们
的足迹渐已远去，然而他们留下的艺术精神和文化遗产 却不
会随着时光流逝而蒙尘。相反，这些艺术精神和文化遗产将
会成为更多后辈艺术家探索西北 地域题材中国画创作的起
点和航标。

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