张震逝世中国当代文学

2020年12月16日发(作者：封彦卿)
中国当代文学

触发我们编写这部《中国当代文学史新编》的激情，首先是来自对目
前文学史价值观念混乱的不满。同时，我们在教学和科研中，深深地
感到因为没有一部好的文学 史教材而误人子弟的内疚。

首先遭遇的就是对“十七年文学”和“文革文学”的价值定位问 题。
出乎我们意料之外的是，一方面，在中国当代文学史的教学和科研领
域里，“十七年文学” 和“文革文学”中的极左思潮还没有得到真正
学理上的清算，人文科学知识体系与人文精神还没有得以真 正渗透于
我们的教学和科研工作之中，很多大学的教学还在沿用着二十多年前
的旧教材；而另一 方面，更新一代的学者和一些当代文学史的治史者
们却又以令人惊愕的姿态，从“新左派”和“后现代” 的视角来礼赞
“文革文学”和“十七年文学”的“红色经典”了。当文学史在这个
时代里被虚假 的“解构”和被纷乱的“多元化”的学术背景搞得无所
适从时，我们认为有必要为真正的重写文学史来一 次思想观念和方法
的清理与正名。尤其是作为一部大学的中国当代文学史教科书，若能
为莘莘学 子们提供一个自由而开放地以现代意识认识文学历史的窗口，
给他们一把衡量历史事物的标尺，便是我们 着意编写这部文学史的莫
大欣慰了。

因此，摆在我们面前的严峻问题就是：如何确 立文学史的价值体系；
如何从学理和教科书的角度来建构其理论框架和体例规范；如何在重
新发 掘与整合文本资料时实现历史叙事的还原与创新；如何用新的且
较为恒定的审美意识去解决当代文学史5 0年中对文学作品分析的错位
性诠释，等等，这些难题都是我们需要给出明确答案的。

杜威说过：“历史无法逃避其本身的进程。因此，它将一直被人们重
写。随着新的当前的出现 ，过去就成了一种不同的当前的过
去。”1(P235)不过，当克罗齐的“一切历史都是当代史”成为 一句抵
挡与攻击一切客观价值规范的盾和剑时，近些年所谓“重写文学史”
便十分随意与轻率， 文学史就在“多元化”的幌子下变得十分无序而
可疑了。在这样的背景下，我们应该用什么样的姿态来完 成一部新的
文学史教科书的写作呢?中国当代文学史是一段距离我们很近而又已经
成为“过去” 的历史。我们不仅是这段历史的叙述者，而且也曾是这
段历史的参与者。我们撰写文学史，从某种意义上 说，我们本身也是
文学史的产物，“因此，撰写历史既是创造历史，也是被历史造就”2。
用历 史辩证的眼光来叙写文学史，是提醒我们不可忘记历史的客观存
有，同时也清醒意识到我们自身也要被历 史所制约、被历史所“造
就”。而我们在肯定治史者主体观念的更新时，恐怕不能将一切反历
史 、反文化、反人性的“新思维”带进历史的叙述；只有坚守住人类
进步意义上人性化的文化道德底线，文 学史才能具有真正的历史意义
和现实意义。所谓人文科学和人文精神都包含着巨大人性的内涵，而
那种超越国度、超越阶级的人类共通的人性与审美底线可能是我们审
察和衡量文学史不变的内在视角与 标准。因此，在这部当代文学史的
写作中，我们倡扬的是在冷峻、客观、平静的历史叙述中，去追求人< br>性化评判的最大值，以及发挥其内涵的最大认知效应。我们深知在又
一次“经典化”的过程中自身 所扮演的角色，所以我们试图以谨慎的
人文科学的态度来治史。我们也深知以人性的标准去治史的不易， 就
像米尔斯所说：“在我们这个时代，分歧是出在我们人性上，出在我
们对人性的局限和可能性 的描述上。历史学至今没有搞清楚‘人性’
的局限和含义。”3

我们认为，一些学 者，尤其是一批青年学者，他们在远离了“十七年
文学”和“文革文学”的历史文化语境后，单凭自己的 主观臆想并借
助某些外来理论来还原历史文化和文学语境，而这种“陌生感”给他
们带来的所谓 审美的新鲜和刺激，使他们在重新为中国当代文学史定
位时，采用的是“否定之否定”的简单的逻辑推理 。他们试图从历史
虚无主义的泥潭中挣扎出来，以一种貌似公允的态度对“十七年文学”
和“文 革文学”进行一次终极的褒扬，这种褒扬首先是建立在对这一
时期文学作品艺术的“重新发现”和重新肯 定的基础上。尤为不可理
解的是，他们竟然能够用西方后现代的艺术理论在反现代、反人性的
“ 革命样板戏”中发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬
“红色经典”的“革命性”主体内容。 当然，对“十七年文学”和
“文革文学”中种种复杂的生成因素，乃至“新时期文学”中的诸多
值得深刻思考的文学现象，我们都应该作出合理的历史解释和评价。
但我们认为，那种忽略了具体历史语 境中强大的以封建专制主义文化
意识为主体的特殊性，忽略了那时文学作品巨大的政治社会属性与人文精神被颠覆、现代化追求被阻断的历史内涵，而只把文本当作一个
脱离了社会时空的、仅仅只有自 然意义的单细胞来进行所谓审美解剖，
这显然不是历史主义的客观审美态度。我们所担心的是这些离当时 历
史语境和人性化的历史要求甚远的误读，会在变形的“经典化”过程
中造成新一轮的文学史真 相的颠覆。这种颠覆将误导学生，在他们的
精神生活中注入新的毒素。

也正是因为 我们充分地考虑到“十七年文学”在政治影响下所表现出
来的特殊性，我们才在分期时将人们思想的发展 脉络作为一个判断文
学史发展的阶梯。在分期上既不硬套政治文件的结论，也不忽视政治
变迁对 文学的制约。例如，把1962年作为一个历史阶段的界线，凸显
阶级斗争扩大化下文学的进一步异化的 特征，显然可能从中发现一些
文学发展突变的因子。同样，在“文革文学”的梳理中，我们发现在
“9·13”的“林彪事件”爆发后，人们的政治信仰发生了本质性的裂
变，同时也给文学，尤其是像 “朦胧诗”那样的“地下文学”带来了
鲜活的生命力。于是，1971年就成了一个文学的敏感时间段， 就以此
作为文学史的一个断面，我们似乎可能看到更加丰富的文学史内容。
我们不是为了追求所 谓的“创新”，而是为了清晰地把下一代应该看
到的真实的文学历史还给他们，也还给历史本身!

毋庸置疑，任何一部文学史的构成，其最重要的因素就是作家作品文
本的解读，而任何一 个解读者与他人的解读都是不相同的。但是，我
们追求的是在一种共同的具有人类通约性的人性视阈下的 文本解读，
这样就有可能取得文学内涵和审美认知上的大体统一。

文学史编写过程 中绕不开的是写作主体对文学史对象的价值定位。资
料发现与价值过于显露，成为一个叙写的悖论，也就 是如何处理好
“史”和“论”的关系，恰当地把握两者之间的维度，让历史的客观
叙述自身呈现 其价值观念，是一个相当艰难的工作。一方面我们要防
止资料堆砌，另一方面也要防止为了表达新观念， 为了表现一种价值
观念的超越性，而有意识地去突出被第一次历史叙述所淘汰、被人性
和人道主 义这把筛子筛下去的那些“二次抛光”的“新”东西，对其
进行有违历史真实的褒扬性解读与阐释。对那 些能重新回到筛子里，
能被我们重新选择出来的文本或文化现象要抱一种慎重的态度，不要
陷入 另外一种极端化的偏向。

我们须得防止的另一种倾向是“混合主义”治史态度。把历史的链 条
切断，把历史进程的前后次序打乱，抽象出一个个具体现象和文本来
进行解读，这显然仅仅抓 到了事物的表面现象，而从根本上混淆了事
物的新与旧、先进与落后、新生与没落的价值界限。当下中国 的后现
代主义就是一种比较典型的历史混合主义。后现代主义在西方是针对
现代性的弊病而发展 的一种思想文化观，它注重反思工业文明时期现
代性的一些偏执和极端，是西方文化发展的必然结果，有 其合理性，
但有时却是抓住一点而不及其余。即使如此，西方学者也普遍认为现
代性在西方社会 文化进程中仍然占据着主流地位。而中国的“后学”
者们却忽略了中国的现代性进程还是一个远远没有完 成的仪式这一历
史事实!中国尚没有出现过类似西方那样的十分典型的工业文明历史阶
段，它目 前正处于一个前现代、现代和后现代混合交杂在同一时间与
空间维度平面上的历史时期，而把西方后现代 主义的理论硬性地移植
和运用到中国来，就形成了严重的理论与实践的错位，成为防碍社会
进步 和文化进步的一种反动力。把一些反现代的东西，如带有封建专
制主义性质的某些极左的思想都当成了后 现代主义的理论精华，这无
疑是对历史和现实的一种嘲讽与亵渎。西方的后现代在批判现代性的
时候，试图更符合西方当代社会文化的人性发展的要求，是他们的文
化发展到一个更高历史阶段的精神文 化诉求。而中国的后现代主义者
们在批判现代性的时候却是一古脑儿地盲目反现代性的，这恰恰是离开了中国的文化语境，很多理论根本不符合当代中国的文化与文学实
际，所以，对西方后现代主义理 论拙劣的效颦只能给中国的文化和文
学带来更多的负面效应。

针对重新在思想上和 艺术上肯定“十七年文学”和“文革文学”的学
术背景，我们要持有一个具有哲学意义的基本文化批判立 场。所谓
“没有‘十七年文学’，没有‘文革文学’，哪里来的‘新时期文
学’”的观点，貌似 历史的公允，将历史的环链紧紧相扣，其实是完
全否定了具体历史文化内涵的巨大差异性，取消了“十七 年文学”、
“文革文学”、“新时期文学”三者在文化观念、艺术价值取向、人
的精神状态等各 个方面本质上的区别。通常说“新时期文学”还有一
些旧的因素在延续，如一些“左”的倾向没有肃清， 作家头脑中的种
种旧观念在创作中还时有表现，等等。但有些人却运用一种高度抽象
化的手法， 来论证“十七年文学”中某些主流的东西与“新时期文学”
是一致的，从“五四”到“十七年”到“新时 期”是无差别的历史时
段。在他们看来，批判“文革”的文学叙事策略和修辞方法与“十七
年文 学”和“文革文学”一脉相承，歌颂“文革”的文学与反对“文
革”的文学是没有本质区别的历史叙写， 并由此抽象出一个虚空的政
治道德化的叙事策略。如果把文学分析抽象到这种水准，那么从古到
今的文学都是没有差异性的，任何作品都是由文字和语言所构成的，
也就没什么本质性的区别了，这显然 是历史虚无主义的诡辩术。

还有一种倾向就是庸俗的技术主义。我们的文学过去有长期的严 重的
政治化现象，被政治意识形态统治的历史创痛过于深切，于是，颠覆
宏大的历史叙事，成为 一种时尚，技术主义思潮的泛滥也就不足为奇
了。随着近几年来思想文化的多元趋向，远离政治中心的呼 声日益增
强，很多人试图完全回到文学本身，建立一种新的文学话语体系。但
是这又往往走进了 另一个极端，就是在文学审美的旗号之下，舍弃社
会历史文化的具体内涵，陷入纯粹技术主义的迷宫，甚 至要在文学史
的叙写中消解在中国根本就没有完成的五四启蒙话语。过去有人讽刺
俄国形式主义 只注重分析各种叙事技巧的搭配，近年来这种文学上的
形式主义倾向在中国的创作界与学界愈演愈烈。同 样，在所谓文学史
“民间话语”的发掘中，也潜藏着这种倾向，它无形消解了很多文本
的丰富的 历史内涵与政治文化内涵，这种“民间”文化立场显然是从
巴赫金对拉伯雷的分析中得到启迪，但这些文 学史论者却舍弃了巴氏
话语中的哲学文化批判的历史内容。巴氏认为拉伯雷是利用“民间”
观点 批判当时那个夸夸其谈、自命不凡的官方的“美好的图景”，而
到了我们的“民间话语”的发掘者手上， “民间”却成了纯技术性的
形式主义工具。又如，有人在所谓“审美历史语境”中发现和获得了
浩然的《艳阳天》这样的伪现实主义小说的“艺术成就(审美价值)”
比《创业史》、《三里湾》、《白 鹿原》等高得多的结论。如果真有
脱离历史政治文化内涵的“审美”，那么毒瘤上的红色也同样是鲜艳< br>灿烂的。离开社会背景、离开文化内涵、离开政治文化背景，离开发
展的人性内容，而单纯注重叙 事技术等形式因素，在当前的社会文化
语境以及学术氛围下，可能是一部分学者的有意选择，我们是不能 避
开这个话题的。把叙事技术与巨大丰富的历史思想内容分割开来的方
法，应该说是文学史叙写 的一种隐形的倒退。“去政治化”、“去社
会化”、“去人性化”的极端就是把文学与社会文化思想进行 有意识
的割裂，使之成为一个僵死的、机械的物质现象，此种文学的技术主
义至上思想已经成了 一个具有较大普遍性的学术倾向。所以，我们一
方面要反对用单一的政治标准来衡量一切作品的陈旧的极 左观念，同
时，也要反对文学史的叙写走向纯技术的形式主义的陷阱。其实，过
去的文学史叙写 已经证明这条路是根本走不通的。

以往文学史的撰写往往忽略了对世界文化与文学背景的描 述，因而缺
乏一个先进文化与文学的参照系，这样我们就很难在文学史的平面化
的叙写中看清楚 我们文学史所处的真实位置。所以，我们应该尽量在
历史的叙述中穿插对同时期世界先进文学的概括性叙 写，在宏阔的视
野中获得对文学史对象的背景清晰和清醒的把握。

在1949年以 来大陆的文学研究中(当然也包括起始时对文学的即时性
评价)，我们所犯下的一个不可饶恕的致命错误 就是采取了封闭的研究
方式：完全删除了这段文学史与当时整个世界文化格局的关联性，以
及它 们之间的差序格局，只把苏联“社会主义现实主义文学”当作先
进的榜样，而将中国当代文学与世界文学 强势的反差和落差遮蔽起来，
这样就很难从一个更新更历史客观的高度来看清楚这段文学史的真实
面貌和本质特征。其实，从文化特征来看，整个五六十年代的世界文
化背景就是一个十分鲜明的东西方 冷战对峙的格局，就是一个现代性
与反现代性的争斗过程。而这在当时是无法鉴别其优劣的，只有在与< br>这段历史拉开了时空距离以后的今天，我们才能获得更广阔的视阈和
更有效的发言权。

中国大陆当代文学史研究的现代性把握的关键，不仅在于作家作品的
文本选择，而且在于方法 的选择。“十七年文学”、“文革文学”乃
至“八十年代文学”和“九十年代文学”的一些重大问题，当 代文学
史讨论翻来覆去乏善可陈，这些问题的存有都是我们在当代文学史的
研究中始终只限定在 一种视角框架之中而不能自拔的结果。如果我们
把视阈稍稍放宽一点、远一点，那么，我们就会完全改变 对当代文学
史的认知方式：比如观照40年代末“二战”以后欧洲的文化和文学所
发生的变化， 以及思考它对以后的世界文化与文学格局有着什么样的
长远影响等重大问题，只有在这样的大背景下，我 们才能认清中国文
化与文学在关闭了与西方文化和文学交流和沟通的大门后，给当代文
学史带来 的是一个怎样的严重后果。又比如，50年代的美国文学中出
现了成熟的先锋主义文学及理论，现代派文 学继20世纪初蓬勃发展之
后又在整个西方世界出现了包括后现代主义艺术的种种新的变化，而
我们的文学却在实际中回到了封建专制主义的文化统治之下，文学仅
仅成为政治的“简单的传声筒”和驯 服工具而已。落差和反差凸显出
来以后，我们再重新审视作家作品，可能会看出很多隐藏着的常识性问题。因此，回到常识的最根本的问题还是首先寻找文化和文学的参
照系，在反差的比照当中，把文 本和文学现象放在世界性的文化格局
中去探讨，才有可能使文本和文学研究更加出新，更加合乎历史的真
实。沿着这条视线延伸下去，我们觉得会实现对过去治史方法的较大
更新。淡化当时过分情绪化 的政治背景因素的干扰，冷峻地从文化与
文学结构层面入手，细心地把各种文本与文学现象乃至文学思潮 放到
世界文化进步趋向的进程格局当中去进行考察和检验，在这种比照里，
看出它们之间的优劣 ，是文学史叙写的重要内在构成因素。事实证明，
在封闭的文化观念下大谈“民族化”，只能是“螺蛳壳 里做道场”，
越说越与先进文化拉开距离。

五四新文学始于向西方政治文明与文学 艺术的学习、借鉴。中国文学
艺术现代化的进程始终与它的开放姿态密切相关。但是，40年代以后，< br>五四精神一步步被“革命”所消解。文学重新回到了封闭的老路上。
大陆的“中国当代文学”这一 时段，恰恰是五四启蒙精神与五四新文
学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学史 的
时段，文学在这里走了一条“之”字形的路，这个“复归”是有个过
程的。从80年代开始， 我们可以从“文革文学”的阴影中走出来，但
是，我们却似乎很难从“十七年文学”的阴影中走出来。这 种从弱势
走向强势的过程，是一个逐渐上升的过程。1979年以后，文学被重新
导入上世纪欧 洲批判现实主义文学的层面，产生了所谓的“伤痕文
学”，然后又从批判现实主义迅速蜕变，重蹈西方现 代派、后现代派
覆辙。这20年的中国文学发展与五四一样，同样几乎是在浓缩了的西
方一百多 年的文学史进程中行进。历史告诉我们，中国大陆50年来的
文学史的基本状况是：文学从1949年以 后开始衰落；到1979年以后
才开始反弹；经过80年代的飙升，到了90年代以后尽管复旧之风不< br>绝如缕，但终究是进入了一个全球化的文化语境。现在，在文化层面
和文学层面，我们将开始进入 与世界文化和文学真正对话的格局，中
国文学可以说基本上融入了世界文学发展历史进程的长河之中，初 步
构成与世界文化和文学“对等”的对话的关系。而我们的文化和文学
反弹到这样一个地步，恰 恰是因为经济上首先与世界接轨的结果。相
比之下，中国在进入WTO以后，肯定不会只停滞在经济层面 的互动上，
肯定要进入相对应的文化与文学层面。在这种文学发展图表的提示下，
从选择方法的 角度上来说，没有世界文化的参照系是更不可行的。如
果要以世界文化和文学进程一直向上的坐标为参照 ，那就是要以欧洲
文化与文学，更进一步说，是欧美文化与文学为比照内容。而值得注
意的是， 我们在以往文学史的研究中恰恰很少顾及这一参照系。当然，
梳理文学史并不是简单地作平行的比较文学 的研究，而是要获得一种
开阔的世界文化与文学背景作为自身的参照视阈，惟有此，我们才能
从 中发现和认知很多文学史上有价值的具体文学现象和文学的细节问
题。

也只有在这 样的比照下，才可能清晰地理解“十七年文学”和“文革
文学”中的一批批作家为什么会改变自己的人文 价值立场，成为只会
写颂歌和战歌的被动写作者而进入“共和国文学史”的事实。1949年
到 1979年的30年中，我们的诗歌只发出了两种声音：一种是“颂
歌”，一种是“战歌”，它符合了当 时政治斗争的需要，就此而言，
它完全是旧体制文化与文学封闭的结果，是值得深刻反思的文学与文本现象。只有将它们放在世界文学的大文化语境当中，我们才能从时
空的距离中获得真谛，研究格局 与思维一旦突破了陈旧方法的藩篱，
我们就可以对文学史有比较清楚的描述，无论是文学事件、文学思潮 、
文学观念，都可以寻求另一种更深意义上的解读与界说。

同样，我们对“八十年 代文学”和“九十年代文学”的历史评判更应
该保持一种严谨的治史态度，因为它所面临的是历史的首次 筛选，是
考验我们历史眼光与审美眼光的重要环节。当80年代中国大陆逐渐进
入现代性文化语 境的时候，我们还没有体味到西方文学的“恶之花”
的后果，就进入了对现代主义乃至后现代主义文学的 狂欢之中了。
“无论在哪个时代，现代和现代主义的时代感总是处于形成过程中。
它也许变成新 的，不同于以往的；也许破坏旧的，成为混乱甚至破坏
的执行者。”“现代主义意识形态作为席卷一切的 一种现象势必波及
我们的时代。该词或其意义实际上在前此的用法中充满了重重矛盾。
比方说， 我们通常誉为现代主义运动开山祖的波德莱尔把现代性说成
是昙花一现的，不稳定的，仅止半个艺术，而 另一半才是永恒的。”4
所以，当我们重新回眸这20多年文学进程的时候，就会有那种与身在
其中时的迥然不同的感受。从“朦胧诗”到“现代派”；从“寻根文
学”到“先锋文学”；从“新写实” 到“新生代”……在眼花缭乱的
创作思潮当中，我们真切地看到了现代主义文学在中国的一幕幕上演。< br>对于这些站在潮头上的文学创作，我们应该持有一个充分客观的历史
唯物主义的态度，将它们从纷 繁的理论烟雾中解放出来，还其一个更
接近真实的历史。因此，更准确地梳理近20年来的文学进程，让 它在
首次进入文学史时少留下一些遗憾，则是我们的历史叙写追求。

总之，编写《 中国当代文学史新编》的指导思想是：要具有自觉的历
史感，但不为客观历史所束缚。既然是文学的历史 ，就要体现出历史
感，现在有很多书缺乏这方面的自觉。前面提到的“混合主义”以及
“新左派 ”、“后现代”的种种观念就是舍弃了历史感。马克思、恩
格斯都很强调历史感，一是要承认历史有一个 发展的过程，二是要承
认这个发展过程内部前后有密切的联系。中国文学史，从文学史的
“长时 段”来说，它仅仅19世纪末开始、至今尚未结束的中国文学现
代化的漫长而又曲折历程中一个短暂而特 殊的阶段。我们站在“现在
时”的立足点上可以叫1949年以来这一时段的文学为“中国当代文
学”，不过在未来(比如设想在半个世纪以后)的文学史著作中，它将
不可能再这样被命名。但这样的 “史段命名”并不重要，重要的是我
们要不失历史感，准确地把握这一史段的根本特征与历史定位。这一
史段不是一个封闭自足的体系，不能离开特定历史时期的社会思想文
化背景。同时，我们在拥有 充分的历史感的同时，还要拥有再创造历
史的清晰的文化批判意识。

因此，在面对 很多具体文学现象和文学文本分析的时候，我们就需要
对历史进行“思想的考古”。比如，针对文学史叙 写中肯定“样板戏”
和为政治服务文本的文学史叙写思潮所造成的历史迷雾，我们认为，
有必要 将从“文革”前期到“文革”期间“样板戏”普及的历史过程
写得更详细充分一些。只有这样，我们才能 从历史的叙写中获得价值
评判的思想资源。我们只有充分地认识到当时整个中国的政治社会背
景 ，才能真正地体现出强烈的、而且是真实的历史感。

50年是中国现代化进程中的一个特殊 时期。中国的现代化进程从20
世纪初到现在的一百多年是一个具体的历史过程，其中有曲折，有断裂，有变形，并呈现出革命化与现代化的交叉矛盾状态。中国的现代
化进程中的革命化有时推动现代 化，有时候又防碍现代化，当革命化
代表了先进的要求来冲击旧体制的时候，它推动现代化，但当革命化
一旦形成一种带有封闭性的高度的政治专权，就会防碍现代化。所以
我们就应该区别五四革命和 以后的伪革命的本质的区别。比如国民党
40年代的腐败政治文化以及“文革”时期的极左政治文化，这 个时期
的革命化就是防碍现代化的，是伪革命。在此，我们应该强调和关注
那些特殊历史时段中 人的精神生活层面的一些东西。

过去所强调的“十七年文学”、“文革文学”中的很多有影 响的作品，
现在也应该历史地被列入重新审视的范畴的，我们的文学史一定要涉
及。其理由是， 它们参与了当时对中国人精神生活的一种塑造。我们
应该对精神生活有一个比较宽泛的解释，因为它是中 性的，所有的精
神性的东西，包括作为一种被扭曲了的精神生活，被毒化的精神生活
和意识形态 生活，也应该是一种不可忽视的精神生活。“十七年”和
“文革”那个时代的人也有精神生活，不过是一 种被扭曲的被异化的
精神生活，是一种不正常的现代社会中现代人不应有的精神生活。可
以说， 那个时代的人没有现代意识的精神生活，因为没有现代人应享
有的人的生存空间和基本权利，没有个人性 ，没有主体性，那是被强
加而不自知的精神生活。我们把精神生活这个概念做为我们文学史里
的 核心概念之一，可以解决很多文学史的难题。如果我们在每一章里
都可以把它作为一个核心概念来评价作 品，认识到一些作品怎样以前
参与了对当代50年中国人精神生活的塑造，甚至是一种扭曲的强加的奴化的，它以前在我们的思想上留下了无法磨灭的痕迹，也许我们就
会拨开层层叠叠的理论和思想迷 雾，在叙述当代文学50年的历史时，
尽量努力去缝合价值立场与历史情境之间的错位和裂隙。

对关键词的重新清理和厘定是文学史叙写的另一个关键所在。从现代
化的视角来看文学的历史 ，有一系列的关键词需要加以廓清，并需要
对它们重新进行批判性的认识。比如“深入生活”的提法，生 活对于
作家来说是创作的源泉，没有生活体验就无法写作，这本是创作的基
本常识问题。外国作 家不提“深入生活”并不是说不要生活，而是强
调作家体验到的独特生活，它涉及到每个作家生活的人生 经验与感悟
等丰富的情感内涵。而在中国当代文学历史上却将这个常识注入了很
特殊的内容，演 变为强迫作家下去进行思想改造的机制。“深入生活”
至今仍然还是一个使用频率很高的话语词条。事实 证明，凡是带着主
观设定的问题、带着强加的政治任务去“深入生活”者，写出的作品
是很少有 成功的，包括最高明的作家像赵树理在内。因为它根本违背
了文学本身的创作规律。同样，与此相联系的 就是“小资产阶级”的
词条，这是建国后评论文章中使用得极为频繁的话语，是随时可以戴
在作 家头上的一顶帽子，事实上这是乌托邦话语和封建专制主义之下
为了排挤知识分子而虚造的一个话语体系 。再如“时代精神”这个关
键词也用得非常混乱，动辄评价某某文学作品反映了“时代精神”，
它成为话语霸权者的一个“奖牌”。另外，“民族化”、“大众化”、
“党性”、“人民性”、“革命现 实主义”、“两结合”、“三突出”
以至“红色经典”等等概念，也需要重新厘定。这些在当代文学史上
似乎已经形成公论甚至定势的概念术语，需要我们今天以先进的、发
展的历史眼光来加以考量。 20世纪90年代以来，民族主义的情绪在持
续地膨胀，同时国际上狭隘民族主义、恐怖主义的势头也很 凶猛。在
这种全球化的文化语境中，很多人又开始眷顾“民族化”、“大众化”
之类的词语。实 际上，在当代如果片面强调民族精神而不提现代精神，
就是对五四文化的一种反动。社会和文化的现代化 建设仅靠民族精神
是远远不够的，现代精神仍然是最值得强调的人文价值判断，也只有
在这样的 价值判断下，上述概念才会得到澄清。譬如，“革命现实主
义”与“两结合”，“革命”是从政治层面上 说的，“现实主义”却
是从创作方法上说的，两者不属于同一范畴。“红色经典”更是一种
非常 缺乏学理性的概念，其要害是抽掉了文学艺术的全人类共通的价
值，以“革命”和“政治”的名义取代艺 术。经典就是经典，是经过
了历史选择和人文识别的好作品，不存有什么不伦不类的“色”之别。

整体的理论框架和价值立场确定之后，具体的文学现象和作家作品的
评价问题可能还是一 个比较困难的事情。尤其是80年代以后文学的梳
理还没有经过时间的历史积淀，还没有经过较多反复的 “经典化”的
历史筛选，所以，有一些在以往文学批评和文学评论中广泛使用的既
定词条，比如 “伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等，被时
间证明是不够科学的，我们应该慎用，或者用的时 候首先要进行文化
批判性的清理。对于新时期以来的一些流行的概念，它们的产生仅仅
当时文学 状况的一种不甚准确的无奈表述而已，今天在重新归纳和分
析这些作品的时候确实需要重新考虑对它们修 正，使之更加符合文学
史的实际。如“改革文学”甚至可以完全不用，“反思文学”是针对
那一 批特定的作品，其实“反思文学”与“伤痕文学”是交叉的，同
时也包括当时出现的一批无法归类的新的 文学作品。这些都是当时评
论中约定俗成的概念，我们仅仅在表明当时的文学状态时带引号地慎
重使用。还有“潜在写作”这个新的词条出现，我们认为也要加以澄
清。一部分在当时非法处境中创作出 来的作品得以流行，用“地下文
学”称之比较准确。还有的是在私下偷偷写作而并没有进入“读者社会”的作品(如沈从文1949年私下写的一篇手记)，则只能作为研究作
家的史料，而不能作为作 品进入史述之中。

审察中国当代文学50年有了一个一以贯之的视角和立场，就会对文学思潮、现象、文本有一个清醒的总体把握与认识。但这仅仅一种背
景性和学理性的表达，而显露在 文学史前台的还是具体的文学现象和
作家作品。比如对《三家巷》这样的作品，我们是把它纳入历史的叙
述，还是略之不提?如果要提及，那么在具体层面上怎么操作?它在一
定水准上带有的浪漫主义 的气息，是否对当时的文学史话语霸权形成
了对抗?又如对赵树理及他的作品如何评价?即使是十七年那 些后来公
认为是难得的好作品，如《百合花》、《关汉卿》、《茶馆》等等，
以何种面貌进入文 学史的叙述体系?能否把《百合花》定位为短篇小说
的经典?这些都是需要甄别的问题。因为它牵涉到我 们文学史叙写的指
导思想和历史叙事的方法的具体操作问题。作为一本教材，文学史应
该注重“ 三性”，即严谨性，稳定性，规范性。其中最困难的就是如
何实现编写者的视界与历史上具体文学作品的 对话做到尽可能的融合。
如果我们能在对具体作品的认识评价上有所突破，也是文学史叙写的
一 种进步。比如说对王蒙的《组织部新来的年青人》里刘世吾这个人
物形象应该怎样分析?就连王蒙自己当 时也没有真正理解这个人物，这
仅仅他在当时生活中感觉到的一种现象，所以作家主体在小说里就有很多困惑和迷茫。刘世吾绝不是一般意义上的官僚主义者，当你读了
韦君宜后来写的《露莎的路》后 ，就会深感到露莎就是刘世吾形象的
延伸。如果把80年代韦君宜的《露莎的路》重新纳入历史的叙述链 条
中，甚至与《青春之歌》、《血色黄昏》联系起来理解，就可以把思
想与价值流变的脉络梳理 得更清楚，就会对作品的审美和思想内涵有
一种全新的理解。

作为一部中国当代文 学史，如果没有对与之同属一国的台湾和香港、
澳门文学的总体扫描，它将是一部残缺的文学史。

在20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教
材和著作中。当时 它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来
的文学；二是文学的政治性，指中国共产党所领导 的“新中国文学”，
又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于共产党掌握政权
的大陆 的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结
构框架与价值判断各有不同，但大都延续 了这一视角。在人类进入21
世纪、“全球化”思潮被普遍认同的今天，如果仍然用这种封闭而单
一的视角来观察中国当代文学，显然是已经远远不够了。事实上，只
要不是单纯从党派和政治的视角， 而是从文化、语言、民族的统一性
来考察和阐释文学史，“中国当代文学史”就不应该仅仅是限于大陆< br>社会主义文学的“一元化”文学，而应包括大陆文学、台湾文学、香
港与澳门文学这三个组成部分 。“一个中国”的思想也应该体现在文
学史的研究上。这三个文学“板块”不仅从地理上同属一国，而且 从
文化、语言、民族的统一性(同一性)来说也有着有机的内在联系。首
先，它们都是5000 年中华文明的继承者，有着共同的历史背景与文化
渊源。其次，它们是共同使用一种语言——华语进行思 维与写作的。
再者，它们有着共同的民族性。当中国文化接受外来异质文化的挑战
而作出历史性 回应的时候，从中国人民民族意识和现代意识的交叉、
起伏，文学的进退、得失，都可看出它们有着那种 发自文化之根的相
通之处。特别是1949年之后大陆和台湾两地文学运动与文学思潮，在
文学 与政治的关系上，在文学的现代化的曲折历程中，在作家思维模
式和文学观念的转变上，虽然有轻重、先 后之异，但却有着惊人的相
似之处。另外，即使从某些非常具体的作家作品来说，也难以将中国
当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有很多作家在1917-
1949年的中国现代文学史上 都是有其历史的一席地位的，不能因为去
了台湾就不算中国作家了。如果承认他们是中国作家，为什么不 能进
入“中国当代文学史”?如果中国当代文学只讲大陆，那么两者的文化
同一性就难以说清。 尤其应该指出的是，这一种文学的三个“板块”
的格局也不是1949年以后才从天而降的，它本身就是 一种历史文化现
象的延续。人们在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就
是由三个“ 板块”组成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的
所谓“国统区文学”；一块是由北京、上海、南 京、东三省等“沦陷
区”以及香港、澳门等外国势力统治区的文学；还有一块就是以延安
为中心 的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，主要就是
“解放区文学”的直接的继承与发展。当 年的所谓“国统区文学”，
因为国共合作的破裂而产生了分化，一部分作家加入了“解放区文学”
队伍，一部分作家随国民党入台，形成了新一轮的“国统区文学”，
即台湾文学。如果承认这一事实， 那么，既然“中国现代文学史”无
一例外地包括这三个“板块”，为什么到了“中国当代文学
史 ”(1949-2000年)就偏偏只能讲一个“板块”了呢?因此，“中国当
代文学史”的视野应该摒 弃单纯从党派和政治的视角来考察与解释文
学史现象的原则，突破多年延续的“社会主义一元”的狭窄思 路，从
文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象，从而将
大陆文学、台湾文学 、港澳文学统一纳入评述的视野。

其衡量文学现象、文学流派、文学作品的标准仍然是以共通的人性为
恒定基准。

我 们尽力按照上述的思想和原则去构造这部中国当代文学史，但是，
因为种种主客观的原因，或许还距离撰 写的理想境界相距甚远，我们
期望在持续的修订中，得以进一步的完善。

【参考文献】

1约翰·杜威.逻辑：探究的理论M.转引自美国文学的周期，
R著 .王长荣译.上海：上海外语教育出版社，1990.

2罗伯特·魏曼.美国文学的周期，中译本序.

3C.赖特·米尔斯.转引自反潮流：观念 史论文集C.伯林英著.冯克利
译.南京：译林出版社，2002.

4弗莱德里克 .R.卡尔美.现代与现代主义M.陈永国、傅景川译.长春：
吉林教育出版社，1995.

中国当代文学