台湾领导人选举太阳照常升起影评篇一

2020年12月22日发(作者：孙耀威)
太阳照常升起影评
《太阳照常升起》的影像和色调异常清晰地衬托出主人公们对于
爱欲情仇的纠葛，它的色彩虽然浓烈却不像别的大片中那样空洞，像
是有生命一般，让我们看到人在童 年时才能看到的景象：鲜艳的花，
湛蓝的天，奔腾的流水，层层的田。这像是一种唤起，一种复苏，不< br>仅仅是为了怀念，更是对于纯真的回归。电影中的情感就在这人性的
初始时滋长开来，虽然残酷却 生气昂然。
一曲人性的悲歌
《太阳照常升起》绚烂已极的色彩与情感，因为有着对 人性更深
入的探究和思考而相得益彰，成为电影的活的部分。这种在张扬中注
入沉重的笔法，搞 不好就会适得其反。姜文以最大的真诚和才气避免
了这种可能，让电影有了自己的灵魂。正如姜文所说， 拍电影像是给
自己放血。
影片中看似张扬的人物无一例外地走向了悲情。梁老师诗意的弹
唱是影片中精彩的一笔。那首唱醉了电影中好多女人的歌曲，在第二
个故事的起始和结束时两度 响起，只是，如果说开始时的漫弹轻唱带
给我们情绪上的舒展和沉醉，结束时的画外哼唱则带给我们灵魂 的拷
问。
被冤枉的梁老师以近乎平静的态度选择了上吊，事实上，他的冤
情已得 到平反，甚至他还意外地收获了林大夫和那个大蛮妞的爱情。
但是他无法释怀那42把手电筒，还有它们 背后的他们，这种戕害人性
的时代劣根性会让一个纯真的人被扭曲或是被扼杀，梁老师不过是选
择了后者。电影点到为止，相信是姜文有自己的苦衷，但这种温和的
表现却依然有力。
除 此之外，姜文更多的还是使用曲笔来表现时代对于人性的戕害。
疯妈拒绝与现实融合，是对爱情的守护， 也是对精神的守护，片尾她
一遍又一遍声嘶力竭地喊着：“别害怕，火车在前面停下了，他一笑天
就亮了。”太阳艰难地诞生，这种寄望是对那个时代的曲折控诉。
电影辗转新疆、云南等地，放 弃城市，回归田野，用乡野的大美
和纯真，来抗衡现实的丑陋和城市的混乱。小队长对待死亡的认命，< br>唐妻反抗下放的不认命，林大夫孤注一掷地抹黑自己，老唐枪响，这
种非常态的表现让人性被戕害 的无法避免和无从抗拒显得更加触目惊
心。
一部民族的心灵史
说到时代， 《太阳照常升起》清晰地标明了1976年与1958年。1958
年的一段是电影的结尾，理想主义的 光辉还未泯灭，两骑骆驼便能承
载所有的希望越过千山万水，去寻找失落与梦想。这段山雨欲来的故事被姜文放到结尾，寓意绝不止圆满一个故事和满足观众情绪这么简
单，虽然它也起到了这样的作用 ，但不是最重要的。
1976年是一个沉重但充满希望的年代，事实也证明，新生活从此
开始。但这种延续到今天的生活未必是姜文想要的，他身上的理想主
义气质以及他的两部前作似乎都证明 了这一点。然而回到乡野，回到
1958年，回到那激情四溢的年代却已不再可能。于是姜文用揭开结局
作开始，用回到开始作结局，更多的是缘自一种对于生活（这其实比
时代、民族这些大的概念更 重要）的理解和寄望。不是么，即便是在
今天，我们每个人还不都是“生活在别处”。
《 太阳照常升起》是一部地道的姜文电影，他不做武断的结论，
却愿意展示自己的想法，让观众自己做判断 ，这个态度十分难得（对
比第五代的文革电影）。它不预设苦难与忏悔的前提，而是透过一种个
性化的视角，平视那个时代，以及那个时代里的人和事。它不是借助
那个时代里的典型事件（比如遭受迫 害）来表现控诉和苦难，而是通
过平凡的人和事，来挖掘属于人性和民族性中的异化与抗争。这便让本片有了书写民族心灵史的气质和高度。而这种气质将会在绚烂过后
的影史中显现，我们不妨在热闹 之后安静等待。
《太阳照常升起》失意于奖项，是再正常不过的事情。正如姜文
说的，电 影是拍给热爱电影的人看的，爱凑热闹的人该失望了，因为
他只看到了驳杂和绚烂，却无法进入心灵的寓 言。人性固然通融，但
探掘却会让很多人望而却步。国人尚且如此，想让老外看懂一个民族
的痛 与爱，才怪。而在我看来，真正的大师绝不在于获奖多少，而是
默默地累积一部又一部触动我们灵魂的寂 寞的作品，此时我想到的是
库布里克，是贝托鲁奇。《太阳照常升起》无愧于这样一部作品，还好，它表面的热闹让爱热闹的高兴了，那么，让爱电影的在太阳里看到更
多。
太阳照常升起影评（三）
文是俊
无论他的电影承受着国际和国人的何种评判，姜文 仍然是现阶段
的中国最不可被模仿的导演，没有之一。六十年代“红色贵族”的出
身注定了其在 电影语言上的狂欢与荒诞，在依托梦境触摸和阐释自己
内心的同时，越来越倾向于表达的无意识。拉康认 为“无意识是像语
言那样结构起来的，……无意识与其说是由种种符号——稳定的意义
——所构 成的，还不如说是由这种能指所构成的。……无意识只是各
个能指的连续运动和活动，而它们的各个所指 我们却常常都是无法接
近的，因为它们被压抑了。”他指出“无意识是‘所指在能指之下的滑
动 ’，是意义的不断淡化和蒸发……它几乎是无法阅读的。”《太阳照常
升起》即是如此一部令人费解同时 又妙趣横生的作品，它梦幻并且喧
哗，大量隐晦的意象在影像与观众之间架起了巨大的认知隔膜和读解< br>障碍。它的模糊性、多元化、甚至是原初无解的那样一种单纯的欲望
释放，都让愿意走进它的观众 近乎痴狂地着迷。
在根据精神分析法解读这部电影之前，需要对电影叙事的时空线
索有一 个整体把握。《太阳》在时空逻辑的处理上具有明显的解构性质
——消解传统的二元对立的价值体系，发 现其多元差异的运动状态。
影片分“疯”“恋”“枪”“梦”四个段落。“疯”与“恋”同时异地发生，一九七六年；随后紧接的“枪”由“恋”的所在地转移到“疯”
的存在空间；最后的“梦”却是 所有故事的开端。通过重置叙事段落，
常规理性的认知型理解被排斥在对影片审美意象的体悟之外，观众 不
得不以自身原真的情感去体验本真的生命状态。
一、“疯”是爱与性的缺失
影片伊始是延伸的铁轨与盛开的花，这是一切故事开始的地方，
也是太阳升起的地方，是“梦”之所依。 随后出现的是一双肥润的脚，
以挑逗的姿态扭曲并坠入水中，镜头跟拍这双脚在土地上的奔走。“脚”< br>是该段落第一个意象，也是全片的一个前提说明，它告诉观众，接下
来要讲的这个故事是跟“性” 直接相关的。跟随光脚出现的“鞋”，则
是更加明确的性符号。小队长对疯妈说“可是我从没见你穿过鞋 ”，暗
示了疯妈自来到这个村庄之后就一直处于“性”缺失的状态，这是她
“疯”之表象的主要 成因。而造成这种缺失的势力则是她反复喊出的
“阿辽莎”，即小队长的父亲。缺失的主体由疯妈扩散到 小队长，对父
爱或全部亲情的寻找成为其第三部分的行为推动力。挂在树上的鞋不
见了，鸟飞来 不停地重复“我知道，我知道”。这句话在疯妈的描述里
出现，她说阿辽莎来的那个夜晚，下着雨，他带 着枪，他不停地他重
复着“我知道，我知道”，于是她就跟他走了。疯妈也是一个“知道”
的人 ，而他们知道的其实是自己在需要依赖和被保护时的心灵梦想的
破灭。
这部分很经典的两 个意象是村口的歪脖子树与底下夸张之至的石
头。“树”是生命的象征，而疯妈的这棵树却明显地畸形了 ——因为一
侧埋着太多石头。“石头”代表一个人曾经的创伤经历或现实遇到的困
难，是心结的 投射。没有人知道那大树底下埋了多少又大又圆的石头。
疯妈着了魔似的清理那些障碍，却又被小队长愤 怒地填补回来。于是
她放弃了重生的努力，尝试着用生命和记忆的“碎片”来拼凑一个完
整世界 ——即那座白石头房子（详见第三部分）。尽管如此，疯妈对于
生活的幻想却从未停止，而宣泄压抑已久 的生命力量的唯一途径，只
能是爬到树顶疯狂地呐喊。
疯妈的“疯”实质上是一种人格障 碍导致的癫狂，在更多时候她
拥有比正常人更理性的思考和判断。她问儿子“我疯了吗？”小队长
回答“不疯”，她随即一本正经地吐出一个“疯”字，这是心理疾病患
者不具备的自我认知能力。她与 儿子相互摔碗，忍受他在压抑状态下
的情绪发泄甚至是故意引导这种宣泄；她用火柴烧儿子的手，告诉他
“疼”是正常的生理感知，“别不信你妈跟你讲的话”；疯妈的自杀有
许多原因，但其中不乏为 了解脱儿子的可能。她选择沉入水底的方式，
如捆绑在鞋子上的“鱼”的意象一样，在生前具备多子多福 的图腾释
义，而死时却是远离土地的一种对现实的逃避。
二、“恋”是实与伪的错位
整部影片的女性角色都与“性”和“压抑”脱不了干系。该部分
由以红色娘子军为代表的样 板戏女性角色所充当的欲望机制，以及由
陈冲演绎的、象征着那个年代压抑与渴求都极度浓烈的“湿漉漉 ”的
肉体。这两个相映照的女性群体，连同老唐的虚伪与时代的疯狂一起，
将小梁得到了解答却 更加疑惑的心脏，优雅地悬挂于拱门之上。
喜儿、吴琼花、李铁梅等这些用芭蕾舞及京剧程式所展 现的女性
在灯光中心挺立、绷紧、抬腿、旋转、昂首、咬牙、怒目、握拳、射
击,这一切奔放轩 昂的动作，将隐藏在女性身体背后父权的审美、意志
与欲望勾勒出来。在舞台上,她们是向终极理念臣服 的女人,对舞台下的
观者而言,她们是仅供观看、无法触摸占有的女神,被守护在“父亲”权
力 划出的禁区中央,成为观众膜拜的对象与欲望的钩获物。“李铁梅”们
的身体便是这把庖刀，或者说，是 在这把空白庖刀(父法)的运作下释放
出自身节奏(终极欲望)的身体。缺席的父法通过符号附着在女性 身体上,
使得女性对自我身体产生终极的自恋和自淫。银幕舞台下观者的欲望
被唤起之后,又在 女性自恋的舞蹈程式上被消除和解构。
陈冲是演绎林大夫这一角色的最合适人选。她成名于动乱刚 刚结
束的1979年，当时那种清新美丽对于一个民族的审美愉悦无疑是雪中
送炭。姜文将这个 美好幻想彻底破灭，用陈冲已经臃肿起来的身形演
绎那个情感压抑年代全民族的性幻想，让她的风骚恰如 其分地撩拨着
全民性压抑时代的集体性无能。她硕大的屁股被不断地特写、不断地
被人抚摸；她 伴随着喘息的大段倾诉与一甩门又忽而折回的那份“骚
贱”，对比的是小梁的疑惑、审视与老唐的“义气 ”。在这个暗恋的故
事中，感性力量成为叙事的推动力，以内外颠倒的方式替代了常规理
性的主 导地位。姜文把清纯的“小花”细细地揉碎又湿湿地修补起来，
呈现给观众的是站在嘲讽与不屑的高地俯 视时代的悲剧。丰满的臀部
与撩人的大腿是该段落女人的替代特征，是姜文从《红色娘子军》中
接受的最初性启蒙的映射。这样的审美情趣在同时代的“姜文们”的
心中是根深蒂固而乐此不疲的。
小梁的悬挂空中、脱离地面的死亡形态与之前三人纵欢的镜头，
用衔接“疯”与“恋”的那 一首《美丽的梭罗河》再次过度，放荡的
笑声与宣告谎言破灭、疑惑得解的圆号声此起彼伏。那个镜头里 门上
的锁开了，但门却紧紧闭上。现实的开脱辞拉扯出对整个生活和社会
虚伪面的批判。在那之 前，林大夫在掀动的黄色窗帘外走过——黄色
是太阳的颜色，也是帝王之色，它象征放肆的欲望，却又有 着让人捉
摸不透的心机（疯妈要的鱼鞋也是黄须）。而之前的之前，小梁将枪赠
与老唐，并留下 了象征母亲角色的枪带。
三、“枪”是成与败的替代
踏入“疯”之村庄的老唐开口 说的第一句话是“太陌生了”。这里
透露的一个重要信息撼动了整部影片的存在感，即现实与梦幻的交界
被模糊了。这个村庄是老唐为逃避小梁死之现实而构建的一块净土，
理性和秩序在这里丧失。而 这样一种突兀的“陌生感”拒绝了主体在
这里求存的愿望。影片的主要角色全是身份不明之人，在历史和 现实
的故事中演绎自己的人生。这必然形成一种冲突，即个人同历史和现
实的不协调或不一致， 而这些人又都一个个生活在自己营造的“梦”
似的世界里。
解构主义强调的文本意义是固 定的。意义在文本内呈现为延异的
播撒状态。差异具有固定性，而“延异”突出体现的是文字意义在文< br>本过程中呈现出来的动态的差异性。
这种动态的差异使“疯”中留下的白石头房子在这个段 落里获得
昭示：房子里看似完整的物品，结果却是一堆碎片的拼凑。这个排除
常规理性的具有隐 喻性的空间像一座子宫，不仅将儿子带回到最原始
的生命状态，也通过将儿子照片与《红灯记》中“李铁 梅”剧照相拼
贴预言了儿子的命运。唐婶与小队长在石房子中的偷欢是本段的一个
制高点，它代 表着之前缺失部分的变态回归。审美活动中所形成的时
空感暂时的隐退和身与物化的超然境界所具有的超 越性体验与人类的
性爱过程有着惊人的相似之处。儿子与一个接近母亲身份的人发生关
系，并且 说出那句“你就叫我阿辽莎”吧。这个过程他寻找到的并不
是爱情，而是间接的母爱与更间接的父亲形象 的幻想。而疯妈缺失的
性也通过唐婶的身体饥渴得到了双重释放。这样一种看似荒唐又微妙
的角 色错位，倚赖前提里精心预设的、疯妈的死（或失踪）与老唐等
人的到来的同时性，极其顺利的交接使处 在这个地位的女性形象不至
于同时空叠置，也使疯妈与老唐无法发生正面冲突，留下更多更大更
接近于真相的疑问。
“枪”无疑是男性生殖器的主意象，在这里暗合了一个关于婚姻
中爱 情“阳痿”的隐喻。老唐把性趣从妻子转移到打猎，从带领小孩
的成就感中获得男人的身份认同和荣耀归 属——这是“一切缴获要归
公”，“我把工分给你记上”两句台词反复出现的原因。妻子的失节并
没有给他带来多少怨愤，他想到的只是要以“这是要死人的”的江湖
方式来了结，尊重并满足了对手最 后的愿望。小队长一直在寻找的“父
亲”意象被解构为一种政治和理性秩序，就是曾被他占有却又无法理
解的“天鹅绒”（或“锦旗”），找寻的结果在某种程度上构成了对老唐
的“入侵”。游离之外 果敢的一声枪响，将整部影片最孤独的一个人物
抽离出梦境，也是老唐面向无路可逃的自己绝望的一击。
四、“梦”是始与终的尽头
这是整个故事的开始，也让留下的疑问被解答。这个故事 实际存
在于历史之外，是梦中的故事在现实和历史之内的展开。对这些主人
公来说，他们这种在 物的实在与精神之间的游离，类似于拉康所谓的
“镜像阶段”。这是一个物我不分的阶段，一切都在想象 关系中进行，
“镜中形象既是他自己又不是他自己”。看似无关的段落被按照梦的逻
辑大胆拼接 ，似曾相识的点滴又重现，太阳再次升起。
“这是一个充实完满的世界，没有任何形式的匮乏与排 斥……能
指和所指、主体与世界之间尚未出现任何裂痕。”“梦”的初始解释了
许多问题，却也 因为给出了更多条件而将整个思考意义又往上推了一
层。新疆戈壁里年轻的唐婶和疯妈骑着骆驼前行，然 后一人走上了无
尽的不归路，另一人走到老唐树立起“尽头”标识的地平线收获即时
幸福。狂欢 的婚礼上小梁在姑娘们的推搡中尽情感受着屁股的诱惑，
着火的帐篷升上天，被火光照亮的疾行火车上， 疯妈把儿子生在了铁
轨。而夹在这两个片段之间的时间里，疯妈找回了“阿辽莎”的遗物，
失去 了尸体也丧失了关于身份和爱情的一个最后回答。安放在桌上的
三条辫子，从政治意义上象征着中苏关系 的不忠与破裂，单纯从故事
层面，则象征着社会时代对女性群体的轻薄与抛弃。
镜像阶段 的想象关系中，“种种真正的差别或区分”虽然尚未“显
露出来”，但“主体与客体之间的混乱依然存在 ”。“梦”的最后其实也
就预示了这种想象关系的脆弱和不堪一击。疯妈爬上制高点冲着太阳
呐 喊，那句在开头出现的台词被狡猾地篡改了涵义，也是姜文对这场
宏大梦境的决绝热爱与肆虐嘲讽。文革 只是他熟悉的唯一一个可以容
纳这份荒诞与浮夸的时代，《太阳》在深层含义上的读解远超出观众的想象，并且一意孤行地摒弃了时空，也牺牲了主体观众。姜文选择的
电影路，比任何人都要孤独。