汤尼俊士中国古典音乐的奥秘

2021年1月18日发(作者：陆佃)
中国古典音乐的奥秘






在国外 ，古典音乐类型被称之为“
classicalmusic
”
，
“
c lassical
”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所
以我们国人将之称为“古典 音乐”
，确切地说应该是“西洋
古典音乐”首先从概念上解释，
“古典音乐”是一种音 乐类
别的名称。然而即使在国外，对于“
classicalmusic
”一词的具体意义，
也有诸多不同的解释，
其中主要异议来自于对
“古
典音乐”时 代划分理念的不同。最狭义的解释是，把十八世
纪下半叶至十九世纪
20
年代，以海顿 、莫扎特、贝多芬三
巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为
“
classic almusic
”
。
最广义的解释则是，
把时间前移到欧洲文
艺复兴 时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典
时期、
浪漫主义时期、
民族乐派、
印象主义直至十九世纪末、
二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质
的现代专业音乐，统称为“
classicalmusic
”
。在我们国家，很
多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”
、
“严肃音乐”混为
一谈，而且其中有很大 一部分还是古典音乐的“推崇者”
。
粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却
很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。历
史起源折叠

在五 千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌
灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一， 音乐也同
样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进
化为人，为了使生命个体能 够存在和种族能够延续，在人类
必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工
具的 使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、
右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏 ；而原始
人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因
素。在春秋时期，华夏大地 百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火
化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎
明曙 光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。在周朝时，
政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教 学的课程
主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、
孝友”等伦理道德观念； 乐语就是“兴道、讽诵、言语”等
礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗
篇 的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。六代乐舞据传是历代
留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云 门大卷》
，
尧时的《咸池》
，舜时的《大韶》
，禹时的《大夏》
，商 汤时
的
《大闱》
，
以及演述周武王伐纣战争活动全过程的
《大武》< br>。
它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活
动。
其中特别是< br>《大武》
和被认为歌颂文德为主题的
《大韵》
，
更被经常演出于天子大 祭、
礼学、
养老等典仪中。
象
“羽舞”
、
“皇舞”
、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。周代宫廷除
乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两 君相
见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍
宴时唱的房中乐，不用钟、磬， 只用琴、瑟伴奏。这都体现
了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、
楚、吴、 越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗
性的歌舞已有一定的交流。从上述文献可以得知，周秦 音乐
文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就，还在
于从理论上奠定了我国古代乐律 学的基础。约成书于春秋时
期的
《管子
?
地员篇》
中，
正式 记载了计算五声音阶中各音的
弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”
，并完整记述了
我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传
?
昭公二
十年》及《国语
?
周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的
七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间 ，各音分别
为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在
求得五声音阶后进一步推 算的结果。
但从
《左传
?
昭公二十五
年》
“为九歌、八风、 七音、六律以奉五声”的记载来看，
变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶
在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还
确立了十二律制。
《国语
?
周语》中将十二律名称为“黄钟、
大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、
无射、应钟”
。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二
律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了
五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，
“旋
相为宫”的理论也由此进一步确立。于公元前
211
年统一中
国的秦王朝 作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和
文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署— —
乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。
当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集
“赵、
代、
秦、
楚之讴”
，兼收并蓄西域、北狄 等边远民族的音乐。在广泛
收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司
马相如等 数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫
中祭祀、宴乐之用。据《汉书
?
艺文 志》记载，当时收集的民
歌计
134
首，
另有可能附有乐谱的
“周谣 歌诗声曲折”
及
“河
南周歌诗声曲折”各
75
篇。在汉魏时期，宫廷 引进了不少
民间歌舞和百戏。
其中有汉高祖命乐工向
?
人学来的以
“ 猛锐”
见称的《巴渝舞》
；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以
衣袖鬲之”保护汉高 祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯
衣袖的“巾舞”
；由女性穿白色
?
布舞 衣以长袖为舞的“白
?
舞”
；以及手执
?
鼓，且歌且舞的“
?
舞”
；舞者在盘鼓上及旁
边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包
括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”
，以及种种杂技魔术。
两晋南北朝期间，战乱频 繁，朝代更迭，随同社会的动荡变
异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音
乐 文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重
要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹 魏政权始设
清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与
南方音乐互为交流，使清 商乐成为包括前朝传下来的相和
歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方
乐府 民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁
鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反 映战争及
人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。
《木兰辞》
是北方民歌中最杰 出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄
花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”
，又称“北歌”
。
“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴
之迹，凡一 百五十章，晨昏歌之”
（
《魏书
?
乐志》
）
。
这种 类似
民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一
种，梁陈时流行于南方，称之为 “代北”
。隋唐时南北重新
统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利
条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音
乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展 高峰。

在这
一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐
的融 合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山
月》
、杜甫的《清明》
、刘禹锡的 《竹枝歌》
、王之焕的《凉
州词》
、王维的《阳关曲》
、
《陇头吟》
、柳宗元的《渔翁》等。
有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴
歌 形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役
的友人而作的七言绝句《阳关曲》
，因 以情景交融手法抒写
了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常
演唱的一首歌曲 。宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历
史阶段。

宋代，都市经济逐渐繁荣，市民 阶层日益扩大。社会音乐活
动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所
“勾栏”
、
“游棚”
。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、
说唱音乐、戏曲音乐得 到了尤为迅速的发展。宋代是词体歌
曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一
部分来源于传统及当代流行的民歌、
小曲，
如
《忆江南》
、
《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳
关引》
、
《倾杯序》< br>、
《水调歌头》
、
《声声慢》
、
《调笑令》等；
以及 少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》
、
《苏慕遮》等。宋
代文人创作的词曲不仅数量众 多，而且按题材风格可大致分
为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别
之情的 抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与
音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词 曲开拓
了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗
犷，发韧于北宋的苏轼，继之 以靖康之难之后的一批南宋爱
国词人如辛弃疾、
陈亮、
张寿祥、
岳飞等。宋人俞之豹在
《吹
剑录》中曾将两派词风作了形象比较：
“柳郎中（柳永）词，< br>只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’
；学
士（苏轼）词，须关西大汉， 铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东
去’
。
”宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的 词牌
曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”
。南宋的姜夔是自度
曲最有代表性的作者。
他作有自度曲
《扬州慢》
、
《杏花天影》
等十四首，载于《白石道人 歌曲》
，并注有“俗字谱”
（古工
尺谱）
，是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔 的自度曲词乐浑
然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、
转调等技巧处理上精 致细腻；他的作品多用七声音阶，四度
与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变
化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。在明清时
期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶 段。明清时期，
随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺
术的主要成份。自娱 性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带
有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上
前所未有的艺术成就。明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同
唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明 一绝耳”
（陈宏
诸《寒夜录》
）
。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集
民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了
《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子， 搜集歌词
800
余首；
清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的
《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。明清的民间歌舞也
十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有 秧歌、花鼓、采
茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌
舞中则有维吾尔族的 木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳
月；侗族的玩山等繁多的种类。明代中叶以后长期争逐于传
奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺
拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏， 并采用民间常见
的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活
动的刻划等发挥了独 特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易
解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明
嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆
山腔的基础上，
广泛吸取北曲及南戏 诸腔的长处，
形成了
“细
腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山< br>腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”
，
使一板三眼的曲调放慢一倍， 具有“曼声徐度”的特点；旋
律创作要求“依字行腔”
，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏
方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等
多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为 “四方歌曲必宗
吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代
洪升的《长生殿》< br>、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代
的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是 当
时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分
雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群 众而由盛趋衰，到嘉庆之
后逐渐为乱弹所替代。乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声
腔以陕、甘 一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆
子腔”
。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂 激越，强烈
急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”
，唱白通俗，
尤擅刻划人物 性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、
胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴
奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，
各地已产生了唱腔体制大致相同的梆 子剧种，如山西梆子
（现晋剧）
、河南梆子（现豫剧）
、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）
、绍兴大班（或称乱弹）等。其后的皮黄
腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄 腔包括西皮和二黄两种腔
调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激
越苍凉；后 者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉
温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人 合
作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，
并容纳民间曲调，创造了以西皮、 二黄为主的新腔——皮黄
腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后
陆续编演了 《打渔杀家》
、
《李陵碑》等具有反封建、民主性
和爱国主义倾向、
更接近群 众生活、
适合时代要求的新剧目；
皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到< br>发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上
各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时 ，在伴奏上形成了较
为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”
，鼓板锣钹