账款管理书法理论

2021年1月26日发(作者：秦光第)
程只有图象的观察方式才是正确的方式。

二、图象观察的内容

图 象观察的内容就是形象，
而形象研究的基本内容则是形象的构成，
在观看中通过对形象的
形式关系的考察、分析、研究、学习来逐渐形成对书法造形的规律性认识。因此，对形象的
观看其目的 就是对造形规律的视觉考察（所以叫
“
观察
”
）
，从而图象观察也就 是观察造形规
律。

前面已经论述过书法形象是由线形状、线质感、线方向、
线长度、
线位置这五个基本形式要
素构成的，
任何一个书法形象的构成也都是这五个要 素作用的结果，
因此，
书法的造形规律
其实质也就是这五个形式要素的组织规律。从而在临摹过程中，
在书法造形规律的学习阶段，
我们观看的注意点，
我们考察的 目标，
我们分析的对象，
我们学习的重点都应当立足于这五
个基本的造形要素。
注意它们各自的形态特征及作用，
考察它们相互间的结构关系对形象的
影响，分析它们的形态 变化与美感的联系，学习它们的表现性能与载意的艺术规律。

三、准确性的客观标准

在临摹中对准确性的一般判断是
“
象
”
与
“
不象< br>”
，
“
象
”
即表示临作的形态与原作（指所临摹的
对 象）的形态吻合，同时也说明临作者的模仿能力较强，
“
不象
”
则相反。
准确的临摹能力由两个方面构成：
一是准确的观察能力，
二是准确的毛笔调控能 力。
前者要
求眼睛看得准，
后者要求手中的毛笔能将眼睛所看到的东西准确地呈现出来 。
在这里，
眼睛
的看起着决定的作用，
因为看是一种思维活动，
它包 括了观察与判断，
经过大脑的判断之后
才能给手发出操作指令。
因此只有看得准才有可 能写得准。
但正常的情况往往是眼睛观察准
了但手上一时半会还写不准，
这是因为手的 操作是技术的调控过程，
需经由一定的训练才能
达至与眼的协调，
也就是说，
只要观察判断准确，
手上的呈现技术随着熟练程度的提高就能
逐渐达到准确。

值得注意的是，
在具体的临摹过程中，
看准了原作的形态只是观察的一个方面，
更为 重要的
看是针对临作的检验。
因为看得准只说明观察正确、
欣赏水平高，
只有 做到写得准才是观察
能力的完整体现。
必须清楚看、
观察都是为写而服务的，
看的基本职能就是要能够切实的帮
助临写能力的提高，
因此，
我们强调在临摹过程中的 看的着重点要放在检核临写结果的准确
上，
必须要培养起一种建立在临写结果的准确性上来体现 观察能力的习惯，
否则，
长此以往
就会染上那些
“
眼高手低
”
、
“
光说不练
”
而只会在对别人的批评中才能获得乐趣的恶习。< br>
那么，以什么样的方法与标准才能衡量临写结果的准确与否呢？

本教程运用的是基本形式分解检验法，并结合放大尺的原理来对临作进行检测。

给< br>A
、
B
的笔画画出方向延长线，
如果
A
与
B
的延长线趋于平行，
则说明临作的线方向准确，
如果不平行，则说明临作的线方向不准 确（如
C
）
。
（另见教学范图二）

用直线将各笔画的起止 点连接起来，如果
A
与
B
的连接线趋于平行，说明临作的线长度准
确 （如
B
）
，如果不平行，即说明不准确（如
C
）
。

以上是线方向与线长度的检测法。
这种检测法可以有效地检测出临作的准确程度，
习惯 上以
这种方法来对临作进行检测，
可以促使眼睛的观看具有放大尺般的准确性，
从而促 进临摹能
力及临摹水平的提高。

四、线条练习

我们对线条品质的 基本要求为圆、通、厚。圆指中锋，通指流畅，厚指丰满。
（见教学范图
一）
中锋行笔 所写出的线是历代学书者都推崇的，
究其原因，
大概有如下几点：
从操作来说，
笔锋处于线条中部时，行笔易于顺畅；同时，笔锋处于线条中部时，出墨较为均匀，使线条
的形状易于 稳定，从而方向性较明确，宜于字型的呈现；
又从线质感来说，
中锋的质感形态
较圆润 有弹性，易于吻合传统的
“
筋、骨、气、脉
”
等审美理想，因此，我们的练习 也将从中
锋开始。

中锋行笔时的形态一般分为两种，一为裹锋行笔，一为铺毫行笔。

裹锋：指行笔时， 笔尖聚拢，一直处于线条的中部。
（见图十五）裹锋呈现的形态较圆润流
畅，富于弹性，
尤易于接续下一笔画时进行提按转折等动作，
传统中对中锋的要求，往往指
的是这一种。
铺毫：落笔时，笔毫就已经铺开（即笔毫不是完全聚拢成尖的状态）
，行笔时类似于刷子 般
向前运行。
（见图十六）这种情况在如今的实际书写中更常见，这主要是因为当代的字幅大< br>了，
同时跟书写工具及纸张材料的变化也极有关系。
我们如今在生宣纸上写较大的字时已 经
较难做到完全的裹锋，
铺毫行笔时如果完全接近于刷子时其线条形态会显得薄、
脆，
行笔时
如果运用笔腹触纸，则其形态也可获得裹锋的效果。

练习要求：

（
1
）书写各种不同方向的直线、曲线。
（见教学范图一）

（
2
）线条的形状要平直、稳定，线条的质感要丰满有力。



（
3
）含墨要饱满，下笔收笔都无需额外动作，要将注意力集中在毛笔拉 线时的感觉，
要求行笔果断、从容，但速度力量要保持均匀、流畅。

（
4< br>）练习时字径应不小于
15
厘米（越大越好）
，线条宽度应该不小于
1 .5
厘米；毛笔以羊
毫为宜，笔毫不短于
3.5
厘米。

五、图象观察方式练习

A
取自贺知章的
《东阳帖》
，B
为一个具有十几年书法经验的学员所临，
C
为一个受过美术教
育，但才 第一次接触书法的外籍学员所临。从形态特征及

结构关系上分析，
B
的准确 性远
逊于
C
，
因为
B
是以一种楔子的方式去把握对象，而
C
则是图形方式去把握对象，
因此从图
形结构关系上说，
C< br>比
B
准确。

当我们要求
B
作者将
A
倒转过来临摹的时候，
B
作者马上就能做出与
C
一致的效果。
（见 图
十八
B
）也就是说，当字帖倒转过来的时候，原来的字已变成了图形，作者原先所具 有的那
些书法知识
（比如笔顺规律，用笔程式）
不再能发生作用，只能启用每个成年人 都已具备的
图象观察方式从对象的形态结构中去把握图形。

这一例子说明，
图象观察方式每个人都具有，
但长期以来传统中那些不良的书法教学方式使
我们养成了一种恶习 压抑了图象观察方式在学习过程中的作用及发展。
因此，
我们如今要做
的就是重新启动 这一方式来观察对象。
这里安排的逆笔顺练习其目的就是排除长期以来形成
的文字抄录的观察方 式对正确的图象观察方式的干扰。

不按汉字固有笔顺俩写字在实用学习的场合是不允许的，< br>也是不方便的，
但作为观察方式训
练的一种方法它又是非常有效的，
因为按笔顺 书写的过程对熟悉汉字的人来说其临摹时的思
维活动往往受一种记忆习惯的影响，
这种影响支配 着观察和临写仅仅朝着文字、
书法规范的
正确与否去认识，
而不是运用视觉思维朝着图 象的形态特征，
诸如点画的方向、
位置的准确
与否去认识，实际上，临作的点画方向、
位置、结构等形态的准确趋导的也就是与原作形象
的一致，
而能够与原作形象趋于一致 的效果就是正确临摹结果。
也就是说，
以记忆思维方式
（即抄录方式）来按笔顺临写的 过程与结果

只能获得文字的、书法的正确性，却不能保证
文字形象的准确性。
而运用图象观察方式的逆笔顺临写结果却能确保文字的正确与形象的准
确。
试想一下，
当面对任何一个熟悉或不熟悉的字时能够从任何一个笔画，
任何一个方向开
始临写都能在点线 、
结构形态上取得与原作一致的话，
那么即使按照笔顺来临写也必然能做
到与原作一致 。因此运用图象观察方式进行的逆笔顺临写相对于按笔顺的抄录式临写来说，
前者所能体现出的实际上是 一种难度与高度，
这种训练的目的就是要趋导一种符合视觉思维
的图象观察方式，将书法形象还 原为一般的视觉图形，并依据
……

第二章

临摹中的表现

第一单元


意临的表现性

临摹的基本意图在于通过对他人的经验去获得某种反馈来为我所用，
因此，
临摹只是学 习的
手段，为我所用才是最终的目的。如果说
“
实临
”
是为了
“
入帖
”
的话，那么
“
意临
”
就是
“< br>出帖
”
的一个关键环节。
通过对古典作品的考察，
可以说历史上绝大多 数书法家个人风格的建立都
形成于其在
“
意临
”
过程中的
“
主观阐释
”
（意会）
，
这种
“
主观阐释
”
落实在形式中即是对临摹对
象的构成形式的某种
“
演绎
”
，
正是这种
“
演绎
”
获得了相对于原作的新的表现性。
在这一 章中，
教学将从空间与线条两个方面去分析书法形式基本要素与风格衍变的关系，
并通过分解训 练
去学习
“
意临
”
过程的
“
形式演绎规律
”
，以次增进对书法形式基本要素的表现性的认识。

一、意临与实临的关系

“
意临
”
是相对于写实性的
“
实临
”
方式 而言的，它指一种写意性临摹方式。一般地说，
“
实临
”
注重于对临摹对象（ 原作）在图像层面的还原与接近，其目的类似于人们常说的
“
入帖
”
，是一种对字帖进行客观模仿的认识、
学习过程。
而
“
意临
”
则注重于对对象在理解
（图像或意蕴）
基础上的强化或扩展，它更强调主观的理解与规律性的 运用。因此人们又往往将其视为
“
出
帖
”
的一种基本的途径。
“
入帖
”
与
“
出帖
”
的关系是学习与与运用的关 系，前者要求
“
无我
”
、重
客观、重还原、以乱真为境界；后者则要 求理解、重主观、重领悟、以
“
有我
”
为心得。如果
以我们惯常的视 觉经验从临摹的结果去判断，
也可以说
“
实临
”
在形象上趋于
“
合
”
、
“
同
”
（象）
，
而< br>“
意临
”
则趋于
“
离
”
、
“
异
”
（不象）
。

相对于原作而言，
“
象
”
的标准只有一个（即乱真）
，而
“
不象
”
的标准则因人 而异乃至千差万
别无以穷尽，从而使
“
意临
”
的范围宽泛到可以将一 切差异于原作的临摹作品结果都称之为
“
意临
”
。
基于此，
当代有些书通过对临摹者在临摹过程中主客观成分的判断而用
“
实临
”
、“
意
临
”
、
“
创临
”
等概念来试图区 分
“
象
”
、
“
不象
”
或
“
有点象
”
、
“
完全不象
”
这三种类型。
“
实临
”
指
还原式的临写
（忠实
“
它意
”
）
；
“
意临
”
指针对原作的
“
意
”
进行强化式的临写
（强化
“
它意
”
）
；
“
创
临
”
指以原作作为书法的文字或图形依据来进行个人意趣的重写（纯写
“
我意
”
）
。这三种类型
对于个人做具体的临写时较易区分，
但将其运用于对他人作品进行观赏时，
就很难对它们的
临界点作出准确的判断，比如
“
比较象
”
与
“
有点象
”
，
“
不象
”
与
“
完全不象
”
的区分

其实，在复制 技术高度发达的今天，徒手临写的作品相对于机械复制品来说都只能算是
“
意
临
”
，象
[
图一
]
、
[
图二
]
、
[
图三
]
的差异也不过是对原作已有的形式元素进行不同程度的取舍
及不同程度的变形罢了。也就是说，在视觉中所有未达到
“
乱真
”
的临写都是 变异的临写，无
论是
“
实临
”
还是
“
意临
”
，它们在机械复制品的比较下都呈现为
“
变异
”
的形态。它们都是 面对
共同的对象，
都是在对对象的诸形式元素进行着
“
取舍
”
与
“
变异
”
，
只是由于
“
取舍
” 的比率与
“
变异
“
的程度的不同才导致了视觉效果上的差异。因此，它们 在本质上不是
“
变
”
与
“
不变
”
的
差别，而是
“
变
”
的程度上的差别。

以上的分析并不是 无视
“
实临
”
、
“
意临
”
的差别，而是意 欲说明它们的结果在视觉效果上无论
差别有多大，但它们的处理方式（即结果的成因）却是同一的
------
都是针对于原作的构成
形式进行
“
取舍
”
与
“
变异
”
。因此，只要抓住了对原作的构成形式进行
“
取舍
”
与
“
变异
”
的规律，
也就掌握了整个临摹范畴的 变化规律。换言之
-------
临摹学习的目的就是学习
“
取舍
”
与
“
变
异
”
的规律。

二、意临与风格的形成

“
意临
”
源于对原作的规律性认识 和总结，而规律性总结的本身就是对原作所进行
“
取舍
”
的结
果。其 所取的就是其所感觉到或领悟到的某种
“
意
”
，所
“
舍”
的则是其未感觉到或觉得不需要
的东西。由此可见
“
意临
”< br>的性质就是
“
取舍
”
，而
“
取舍
”
的结果必将会导致与原作的差异，这
种
“
取舍
”
的差异当其具有规律 性时就会呈示出某种
“
风格
”
化的形态。因此，所谓
“
风格
”
就是
其实就是规律性的构成，
规律性强则风格特征显著，
规律性弱 风格特征则不明显。
下面的图
例可以帮助我们去认识一下在
“
意临
”
过程中的
“
取舍
”
与
“
风格
”
的 关系：

A
为字帖，如果临者在
“
所
”
字中感觉到 的只是局部笔画间的不连接效果，那么其所取的
“
意
”
就是
“
断
”
，当将这种
“
断
”
在通篇临写中使之规律化时，其结 果就形成了象
B
那样的风格化形
态。如果临者在
“
所
”字中感觉到的只是
“
笔势
”
中回环曲势，那么其规律化的结果就会如C
那
样的形态。同理，如果临者在
“
所
”
字中感觉到的 是
“
基本形
”
的
“
扁
”
势，那么其规律化 的结果
就如
D
。

通过上例，我们看到了
“
意临< br>”
的结果以及
“
风格
”
的形成与对原作的
“
取舍
”
、
“
变形
”
有着极为
重要的关系，可以这么 说
------
“
意临
”
就是对原作进行有意图（取舍）的变形。变 形是结果，
而取舍是关键。
因此，
“
意临
”
的学习与训练归 结起来就集中在如何去对原作的图像构成形式
进行有效的（泛指美感的或表现性的或规律性的）取舍。< br>
三、
“
取舍
”
的原则与
“
变异
”
的原则

在实际的
“
意临
”
过程，我们应该如何去 进行
“
取舍
”
呢？或者说面对原作，我们应该
“
取
”
些什
么又
“
舍
”
些什么呢？我们这里给出三个原则：美感 性原则；表现性原则；规律性原则。这三
个原则可以帮助我们去发现在观察的过程中应该优先考虑的地方 ，因此也可以将它们视为
“
取
”
的原则。

美感性原则-------
指你自己认为是美的。
之所以这么说是因为在具体的临写过程中，
所谓
“
取
舍
”
就是变形、
就是对形式诸要素进行重新组织，
向自认为
“
好看
”“
合适
”
的方向去组织。
比如
对【图五】
“
作
”
字左边两个笔画的认识，如果从
“
取
”
的角度它们就是
“
飘逸
”
的姿态（美的），
那么对它们的临写就应该向能够强化、夸张这种
“
飘逸
”
的构 成方式去处理（即变形）
【图五
--A
】
；
而从
“
舍
”
的角度它们则是
“
轻飘
”
的姿态
（不美的）< br>，
那么对它们的临写就应该向能够减
弱、避免这种
“
轻飘
”< br>的构成方式去变形以使其达到不
“
轻飘
”
的效果【图五
--B
】
。

表现性原则
-------
指你自己认为其形式的实 际更强烈的。比如对
“
作
”
字左边两个笔画是让其
“
连”
还是让其
“
断
”
的处理，如果是
“
连
”
，那么即可增强其竖画与右边竖画的呼应感，从而使
整个字形更趋稳定，也使字中横、纵、 斜三个方向的比率更趋协调（见【图六
-A
】
）
；如果是
“
断
”
，
那么其表现性则在于与右边形成强烈的对比
（如连与断、
聚与 散、
直与曲等）
（见
【图
六
-B
】
）
。因 此，在多种都具表现性的处理下，其选择就看哪一种更适合于自己了。

规律性原则
- ------
指这一处理在周边的线群环境中要具有一定的重复率。比如【图五
--A
】右
边的处理以及
【图六
-A
】
的处理就具有一种规律性的重复。< br>这种重复可以增强线群的协调感
与秩序感，当这种秩序感扩展为通篇的规律时其就呈示出风格化的 倾向（如【图四】
）
。

当
“
取
”
的内容 能够确定的时候，那么不取的方面就是
“
舍
”
的内容。当
“
取舍
”
的内容都能够确
定时，我们就可以进行
“
写
”
的
“
变异
”
了。

由此得知
“
取舍”
指的是思维的意向，
“
变异
”
才是
“
写”
的实施过程。那么，
“
变异
”
过程又应该
遵循哪些原 则呢？我们这里也给出两个原则：强化原则、简化原则。

强化原则
——
对应 于
“
取
”
，对
“
取
”
的内容进行强化、增 加、夸张
……
以使所
“
取
”
的势态得以凸
显。
简化原则
——
对应于
“
舍
”
，对
“
舍
”
的内容进行简化、弱化
……
从而是
“
舍取”
的效果更加突出、
更强烈。

综上所述，
“
取舍”
和
“
变异
”
在临摹中的应用即为
——
自己感 觉到具有美感的、具有表现性的
以及具有规律性的地方要强化它，其余的部分则应相应进行弱化处理。< br>
四、
“
意临
”
与表现性的学习

“
意临
”
作为写意的临摹本身就具有较强的主观色彩与抒情色彩，
这就为临者的思维能 力提出
了一个要求。
落实到艺术层面，
它要求临者首先要具备敏锐的艺术感觉能力与艺 术判断能力。
因此，对
“
意临
”
的学习也就是对这种感觉能力与判断 能力的学习。具体到训练中，他包括两
方面的内容：
一方面是在临摹对象的形式构成中去感受、
发现其中的表现规律；
另一方面是
在对其规律的理解上进行举一反三融会贯通的
“
变异
”
。前者强化
“
他意
”
，是学习于继承， 后
者为锻炼
“
我意
”
，是变通与发展。
（见【图七】
B
是对原有表现性做空间的强化，
A
对原作的
空间不做任何改动，但却用一 种楷书的笔法与线条去对原作进行变异。
）

五、表现性语言分类

所谓表现性语言是指形式的表现性，称它为语言是指书法的形式具有象语言那样的丰富性，
作为一个系统 ，只有对其进行一定的分类才能方便我们较为理性得对其进行认识学习。
【图
七】
的两 个例子所运用的就是完全不同的
“
取舍
”
方向和
“
变异”
方法，
A
致力于
“
笔墨形态
”
的
“
变
异
”
、
B
则着意于
“
空间形态
”
的夸张。它说明取舍方向不一样那么变异的效果就会有所不同。
又例如
【图八】的两个训练虽然与
【图七】
的
A
一样都是运用楷书的笔法与线形对原作的
“
笔
墨形态
”
进行
“
变异
”
，但 因为【图八】的联系在楷书分类体系中又借鉴了不同书家的风格类
型的处理方法，从而使它们又可以和【 图七】的
A
在效果上拉开了一定的风格距离。

通过上面的分析，我们可以知 道书法的形式系统是一个非常博大的体系，
【图七】是叫大的
分类，
【图八】则为次一 级的分类。分类越细则形式的语言越丰富，风格的类型也越多，而
从学习者的角度则说明其形式的表现力 及表现手段也越强。
因此，
我们的
“
意临
”
也将从形式的分类开始去逐渐展开由形式元素到风格构建的学习。

六、练习

以下 的联系是专门为以后的课程做联系时都必须具备的一些基本操作原则、
原理、
方法，
也
可以说是
“
意临
”
过程中最基本的要求。

A
、

强化原则的运用与练习

强化就是对看到、感受到的 形态进行夸张、大到作品的整体气息、章法布局【图九】
，小到
线的长短、点画的形状
……
【图十】
，要点是感觉到长就要写得比它更长，感觉到短就要比
它写得更短。在这 一点上，教学的要求是宁过之而勿不及【图十一】
。

B
、

简化原则的运动练习：

简化就是对所
“
取
”
的内 容进行规律化，从而使所
“
取
”
的形式得以突出并形成某种秩序感与节
奏感
——
他是作品风格化最基本的形式。其要点为将所
“
取
”的内容（某一形式、某一动作）
进行重复使用，如此就使得
“
舍
”
的部分被减弱、简省【图十二】
。所以，
“
取
”
的形


式被重
复得越多，秩序感与规律性越强，风格化的特征也越显著【图十三】
。

A
的
“
世
”
是直线变异，作为单字的强化这样也可以了，但 如果是作为风格化的处理，那么其
没有将直线变异这一形式贯穿于其它的字中来使用于重复，
故 其效果的风格特征不如
B
。
所
以，简化原则更多地是在风格化时使用。

作业：

1
、

结合自己经常临写的字帖做强化原则的练习一张。

2
、

结合自己经常临写的字帖做简化原则的练习一张。

第二单元


空间形态的形式要素

“
空间
”
是物质存在的一种客观形式 。这种存在形式是通过对
“
空
”
进行
“
间隔
”才呈现出来的。
“
空
”
即无，好比一张完全空白的纸。
“
间
”
即有，即使仅仅是一个点，它也能使纸上的空白产
生被间隔、间离的效果，使纸 上原来完满的空白因点的存在而变成了
“
图
”
的形态（见图
1
）
。
当点延伸为线并变化方向进行有秩序地运动时，
其对空白所形成的
“< br>间隔
”
效果就构成了种种
不同的图形。人们正是通过对这些
“
间隔
”
方式、
“
间隔
”
规律的视觉经验来对图形作出是“
字
”
还是
“
画
”
等属性判断的，也是通过对 这些
“
间隔
”
规律的认识来进行
“
建筑空间
”、
“
雕塑空间
”
、
“
绘画空间
”
、< br>“
图案空间
”
、
“
书法空间
”
等等的区分与 命名的。因此，我们认为
“
空间形态
”
也
可以理解为是对
“
空
”
的
“
间隔
”
形态，不同的
“
间隔规律
”
与
“
间隔效果
”
即构成不同的空间形态
类型。

书法的空间形态属于二维平面的性质，它是以汉字独特的对
“
空”
的
“
间隔
”
规律构成的，这种
对
“
空
”
的
“
间隔
”
规律在今天的许多艺术理论中又称之为“
空间分割规律
”
。也就是说，书法的
空间形象就是运用墨线（黑）对纸 张空白（白）进行
“
间隔
”
、
“
分割
”
之 后呈现的。

一、线的方向及分解训练

“
四面八方
”是人类对方位的基本认识及概念描述，
而
“
米字轴线图
”
（图< br>2
）则

是为这种方位
感所做的标准的视觉方向图示。
所谓标 准，
即指在人类的视觉经验中，
接近于这一轴线图示
方向的线其对方位的体现最明确、 最充分（心理学称之为
“
完型
”
）
，在书法中，任何一根线
条都居于一定的方向性，
书法的线条无论是直线、
曲线其运动的轨迹都是在横向、
纵向 、斜
向三个基本方向上发展的，具体到点画中，水平方向如
“
横
”
、 垂直方向如
“
竖
”
、对角方向如
“
点
”
、
“
撇
”
、
“
捺
”
、
“
勾
”
、
“
挑
”
。

（
1
）水平线与横向线

横向线的基本性能是主左右、分上下（图< br>3
）
，从运动感上说，横向线的呈现（书写）本身
就是一个从左到右（或从右到 左）的运动过程，因此，横向线具有向左右两个方向延伸、发
展的视觉倾向，这一倾向是由笔和线直接呈 现的，我们将其称为
“
笔势
”
或
“
线势
”
（以区别于
空间感构成的
“
字势
”
）
。从空间感上看，横向 线使空间被分割为上下两部分，因此，在空间
中，横向线又具承托上方和覆盖下方的作用。在传统中，强 调承托上方的横称为
“
仰
”
，而表
现覆盖倾向的横称为
“< br>覆
”
（图
4
）
，在所有横向笔画中，一切变化都是
“
平
”
、
“
仰
”
、

“
覆
”
的变
式。横向线接近水平时其稳定性最强，故横向线偏离水平的程度可以增进字结构 的动感

在线群结构中，
横向线的重复与加强可以导致横向的一种节奏感，
故 重复的数量可以决定这
种节奏感强弱（图
6
）
。

在横向的 线群节奏中，平行的排列则可以使节奏变得活泼、丰富、动荡、激越（图
7
）
。

（
2
）垂直线与纵向线

纵向线的基本性能为主上下、分左右（ 图
8
）
，从运动感上看，纵向线具有向上、下两个方
向延伸、发展的视觉倾向 。从空间上看，纵向线使空白被分割为左右两部分，因此，在空间
中，
纵向的线又具有呼应左方 或顾盼右方的作用。
在传统中，
以围拢之势朝向空间的纵向线
称为
“
向
”
，以弓凸之势朝向空间的纵向线称为
“
背
”
，
（图
9
）在所有的纵向笔画中，一切变化
都是
“
直
”
、
“
向
”
、
“
背
”
的变式。

纵向线接近垂直时其稳定性强，故纵向线偏离垂直的程度可以增进字结构的动感。
（图
10
）

在线群结构中，
纵向线的重复可以导致纵向的一种节奏感，
故重复的数量可以决定这一节奏
感的强弱。

（
3
）对角线与斜向线

斜向线的基本性能为主四角，分上下左右。
（图
12
）从运动感上看，斜向线即使不处于对角
状态时也都具有一种
“
向心
”
或
“
离心
”
的视觉倾向（图
1 3
）
。

在线群结构中，斜向线与
“
对角线
”平行时其就具有
“
向心
”
、
“
离心
”
倾向，而不平行时，则会
被横向或纵向的势所吸引，从而成为或横或纵的变式（图
14
）
。

斜向线以
“
对角
”
或对称状态出现时其平衡 感较强，反之则弱（图
15
）

二、练习要求：

观察：眼 看字帖，观察每一笔画时都要估测其笔画与米字轴线方向的关系
------
是趋于平行
还是不平行？是趋于直线势还是趋于曲线势？（只判断这两点就够了）
，但要注意的是：临
习 时要求对字帖的线方向作概括性处理，
尽可能直线化，
若遇较明显的曲线、
波状线时也 应
减少细节以突出其方向的主势（图
16
）
。

操作：眼对 上述关系判断清楚后，手即以中锋线（如第一单元练习）果断书写，注意：写的
过程眼睛不要看手的操作 过程及结果，
要让手训练到完全的按照大脑的指令去把握操作的过
程。
（这一点类似于
“
打字
”
中的
“
盲打
”
，只要稍加训练即 可获得）
。

检核：临写完后以
“
方向检测法
”
对 结果进行校对（
“
方向检测法
”
见第一单元的第
8
页）。检
测出错误要及时反复重写（只要求方向准确，线长度及线位置先不要考虑）
，直到写准 为止

二、练习方式及分解步骤：