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目
录
第一单元
简述中外声乐发展史
一、简述中国声乐发展史
二、简述欧洲声乐发展史
第二单元
歌唱基础知识与训练
一、歌唱生理
二、歌唱基本方法与训练
三、歌唱艺术表现
第三单元
幼儿音乐教育——歌唱
一、
幼儿声乐素质的涵义和重要性
二、
幼儿声乐素质养成的途径
三、
幼儿园歌唱活动
第四单元
口语嗓音科学运用与保健
一、噪音训练
二、噪音保健
第五单元
歌曲
一、中国声乐作品
采桑曲
在那遥远的地方
弥渡山歌
茉莉花
花非花
踏雪寻梅
映山红
校园的早晨
西风的话
校园青春圆舞曲
大海啊，故乡
红豆词
思乡曲
（郑秋枫）
白盖头，黑眼睛
茶山新歌
摇篮曲（施光南）
歌唱你啊，祖国
赶圩归来啊哩哩
又唱浏阳河
长城谣
卓玛
燕子
飞吧，鸽子
幸福在哪里
雁南飞
绣红旗
美丽的草原我的家
春之歌
鼓浪屿之波
我和我的祖国
摇篮曲（东北）
绣荷包
金风吹来的时候
曲蔓地
情深谊长
玛依拉
打起手鼓唱起歌
生活是这样美好
共和国之恋
二、外国声乐作品
红河谷
摇篮曲（舒）
小路
卡普里岛
沉睡的美人
假如你爱我
野玫瑰
鳟
鱼
桑塔·露琪亚
三、儿童歌曲
《春晓》
《七色光》
《娃哈哈》
《祖国，祖国我们爱你》
《小红帽》
《洋娃娃和小熊跳舞》
《春天在哪里》
《小螺号》
《种太阳》
《小小蛋儿把门开》
《丢手绢》
《森林里的小矮人》
《懒惰虫》
《小老鼠打电话》
《悯农》
《明日歌》
《花仙子之歌》
第一单元
简述中外声乐发展史
一、
中国声乐发展简史
音乐世界是一个多民族音乐文化的绚丽多彩的大世界。
中华民族
就是这个博大世界中令人骄傲和自豪的民族，
他用独具风格特色
的音
乐形式为整个音乐世界增添了迷人的光辉。
1
、中国古代声乐艺术
中国是一个有着悠久历史、灿烂文化的东方文明古国，在漫长
的历史进程中，
各族人民经过长期的社会实践，
形成了凝聚着自己智
慧和汗水的丰富宝贵的文化遗产。
在艺术的长河里，
音乐艺术
也如漫
山遍野绚丽的百花，
美不胜收。
中国音乐文化历史可追溯到距今已有
8000
年的时代，早在奴
隶社会就有对最初的民歌的记载：
“
女承筐，
< br>无实；士刺羊，无血。
”(
《易经》之《归妹上六》
)
，又有
“
男女有
所
怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事
”
的记载
(
《公羊传》东汉
何休
注
)
，这些都证明我们的祖先很早就创作出了丰富多彩的早期民
歌。
我国第一部诗歌总集《诗经》及屈原创作的《楚辞》
、唐诗宋词、
元曲等大量类似于歌曲艺术的说唱艺术都是中国民族声乐的源泉，
帝
尧时代就有了较完整的歌曲。
当时的歌唱还不能准确地称其为艺术形
式，直到进入封建社会后，它才发展成为一种艺术，成为世世代代人
们喜爱
的艺术活动，并出现了一批专门从事歌唱的职业歌手。据
《列
子
·
汤问》中对一名歌手的演唱记载：
“
声振林木，
响遏行云
”
，形象地
显示出高超的演唱技术。此外，该书中还有
“
既去而余音绕梁，三日
而不绝
”
的记载。可见，我国古代早就有这样的好歌手，尽管在这些
记载中难免
有些夸张，
但他们的演唱技艺已经达到了较高的境界。
到
了元、明、清时期，关于歌唱已经开始上升到对理论的探索，出现了
有
关歌唱的许多论著，如元朝燕南芝庵的《唱论》
；明朝嘉靖年间，
魏良辅的《曲律》
；明朝万历年间，沈绥的《度曲须知》
；清
朝乾隆年
间，徐大椿的《乐府传声》等等。但是，这个歌唱的概念与我们今天
研究的歌唱不尽相同，
从这些有关音乐的文献中不难看出，
中国古代
的歌唱艺术主要是围绕着传统曲艺、戏曲和民歌。
汉代是中国古代民歌
的一个发展高峰时期。由于设立了专门的音
乐机构
——
乐府，
使民间的歌唱艺术真正走向专业化，
民间
大量的民
歌也得以流传下来，如《孔雀东南飞》
、
《木兰辞》等。随着对外贸易
的扩大和文化交流的频繁，到唐代出现了大型的
歌舞形式，称为
“
唐
代大曲
”
，极大丰富了音乐的表现形式，同时也出现了专业性的戏曲
演唱机构
——
梨园。
历史进
程中，
朝代的变迁并没有削弱音乐发展规
律，君不闻
“
商女不知亡国恨，隔岸犹唱后庭花
”
。宋、元、明、清的
宫廷均设立了专门的音乐机构，尤其是清代，用不同音
色、唱法和表
现方法来区分各种类型演唱已发展得较为成熟，加之与戏曲互相借
鉴、吸收的山歌，小调等音乐形式都逐步提高到新的阶段，民歌从内
容到
形式上都趋于成熟。
虽然我国古代的声乐艺术文化丰富多彩，
但由于当时缺乏完整、
准确的记谱方式和各种其他原因，
没
有条件将这么多宝贵的实践成果
流传下来。
2
．中国近现代声乐发展概述
“
五四
”
运动使中国无产阶级从沉重的压迫中觉醒，并开始走上政
治舞台，
同时也揭开了中国音乐发展史上新的一页。
“
五四
”
运动之后，
出现了一批由资产阶级和小资产阶级知识分子组成的从事专业音乐
创
作的群体，
这一时期的音乐作品不仅反映了反帝、
反封建的时代
精
神，同时也代表了人民群众的进步要求。由于他们的创作，一大批建
< br>立在中国民歌和民间音乐素材上的声乐作品不断涌出，
在这方面影响
较大的如萧友梅的《问》
、
《
“
五四
”
纪念国歌》等。萧友梅是我
国近代
史上
—
位杰出的音乐教育家、<
/p>
作曲家和音乐理论家，
是我国专业音乐
教
育的奠基人。
他创办的音乐教育机构为我国培养了喻宜萱、
斯义
桂
等优秀的声乐人才，他创作的声乐作品也推动了我国以后的歌曲创
作。
我国的艺术歌曲创作，
也是在这个时期受欧洲艺术歌曲
创作的影
响而逐步发展起来的。
“
五四
”
时期，除了萧友梅之外，留美的黄自，
留德的青主、赵元任及刘雪庵等，一批留学回国的音乐志士，已不再
满足于填词的学堂
乐歌或单旋律的歌曲创作，
开始运用和声及作曲技
法，对我国艺
术歌曲的创作和发展，
进行了大胆的尝试。
他们将中国
文人的浪漫气质融入到艺术歌曲的创作之中，并涌现出了
《问》
、
《大
江东去》
、
《教我如何不想他》
、
《湘累》
等优秀的声乐作品。尤其是萧
友梅、赵元任等音乐家，在我国的艺术歌曲创
作方面，做出了重要的
贡献。
《教我如何不想他》
是一首
20
年代我国艺术歌曲最具代表性的
艺术品，代表了我国艺术歌曲创作和发展的方向。
40
年代初到
40
年代中期，是我国艺术歌曲创作的繁荣时期。作
曲家们在民族风格的写作上开始了多方面的尝试，
产生了多样的
艺术
手法和个性特征。
黄自、
青主为代
表的卓有成就的音乐家们的歌曲作
品发挥了艺术歌曲的写作技巧，
同时，
使钢琴伴奏的艺术表现力也得
以发挥和提高。
由于时代的原因，
歌曲的题材比较广，
如张寒晖
的
《松
花江上》
，刘雪庵的《长城谣》
，陆华柏的《故乡》
，张曙的《日落西
山》
，冼星海的《做棉衣》
，夏之秋的《思乡曲》
，贺绿汀的《嘉陵江
上》
，郑律成的《延水谣》等。
还有歌颂爱国志士，赞美大自然，反
映内心苦闷、离别之情等等大量充满时代感的声乐作
品。
30
年代，
还出现了一批具有更多
独立创造意义的声乐作品。
聂耳作曲的
《铁蹄
< br>下的歌女》
、冼星海的《夜半歌声》等是
30
年代抒情歌曲中的杰作。
我国艺术歌曲的兴起，促进了声乐表演艺术的繁荣。从
20
年代
中期以后，
一些陆陆续续留学归国的歌唱家，
除在国内一些大城市举
行独唱
音乐会，
向社会传播艺术歌曲和声乐艺术外，
还在国内开始了<
/p>
专业声乐教育，不仅为我国的专业音乐教育的发展创造了有利的条
件，
还为我国培养出了大批歌唱家和声乐教育家。
其中最早的属
周淑
安女士，她
1920
年留美学成回
国，任教厦门大学，之后再度师从意
大利声乐名家米湟蒂进修。
1928
年应萧友梅先生邀请，出任上海国
立音乐学院第一任声
乐组主任。
以后又有俄籍声乐教育家苏石林，
有
1929
年在美国毕业，
1930
年回国从教上海国立音专的应尚能，以及
他们所培养的斯义桂、
蔡绍序等有成就的歌唱家和声乐教育家。
1935
年从美国
回国的黄友葵、
1941
年回国的郎毓秀，
1939
年从美国回国
的喻宜萱，
1947
年从法国回国的周小燕，并称中国声乐界四大名旦，
为
我国的声乐事业和声乐教育事业做出了巨大的贡献，
周小燕教授至
今仍然活跃在教学第一线。
当时的国立音专声乐教学具备了相当的实
< br>力，
培养出了许多在中国声乐界颇有影响的著名歌唱家和教育家，
如
温可铮、高芝兰、葛朝祉等等，为中国声乐教学奠定了坚实的基础。
抗日战争时期，国立音专迁校重庆青木关，继续开展教学。
40
年代末到新中国解放后，
我国的艺术歌曲创作，
在如何继承和
发扬民族文化遗产，
如何植根于本民族的民族民间音调方面，<
/p>
进行了
大胆的尝试，
并取得了显著的成绩
。
采集和改编大量优秀的民间歌曲，
并将它们进行中国民族化和
声的改造，
按艺术歌曲钢琴伴奏要求，
为
它们配上富有艺术表现力和特殊效果的钢琴伴奏，
使旋律与和声、
歌
声与钢琴伴奏融为一体。
这不仅提高了这些民歌的艺术品
味和艺术感
染力，而且还赋予了它们新的艺术生命和艺术价值。丁善德的《玛依
拉》
、四川民歌《槐花几时开》
、黎英海的《嘎
俄丽泰》
、塔塔尔族民
歌《在银色的月光下》
< br>、桑桐的《嘎达梅林》
、吴祖强的《燕子》
、根
据民族音调创作的
《草原上升起不落的太阳》
、
《二月里见罢到如今》
、
《牧马之歌》
、
《请茶歌》
、
《岩口滴水》
等，都是我国民族风格歌曲中
的佳作。还有《草
原之夜》
、
《送别》等电影歌曲以及大量的单旋律的
抒隋歌曲，如《唱支山歌给党听》
、
《马儿啊，你
慢些走》等。由于它
们的音域、感情的变化，具有一定的容量，适合于声乐技巧的发挥，
并经常在音乐会上演出，
具有艺术歌曲的品味和一定的社会影响
，
也
属于我国艺术歌曲的范畴。
同时，
这些歌曲也成为我国音乐学院和师
范院校音乐系科声乐教学的重
要教材，
至今仍然广泛使用在我们的声
乐教学中，
有些歌曲也被我国的歌唱家们介绍到国外，
受到许多国家
艺术界的好评。
新中国成立之后，崭新的时代和热火朝天的社会主义建设激励
着音乐家们的创作。
他们努力吸收丰富的民族音乐营养，
在借鉴西方
作曲技法，
探索作品民族化风格的
道路上不断摸索前进，
积极开拓题
材、内容，使创作的作品民族
特色鲜明，生活气息浓郁，
具有雅俗共
赏的特点，
并促进了声乐演唱艺术的发展和完善。
我国民族声乐在借
鉴和吸收国外声乐艺术的先进经验，
继承我国传统声乐艺术中优秀文
化遗产的基础上，
出现了一些民族声乐方面有成就的歌唱家。
< br>他们的
演唱建立在传统民族民间唱法的基础上，借鉴和运用西洋美声唱法，
并保持了浓郁的民族风格。
他们在不断的演唱中逐渐形成了符合发声<
/p>
规律的方法，博采众长，为中国民族声乐创造了新唱法。
在
“
文化大革命
”
的特殊年代里，
“
造反
”
扫荡了一切文化艺术，
“
样
板戏
”
代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和
抒情，不
再是情感的抒发，
“
宽、厚、
亮
”
是唯一的强制性的审
“
美
”
标准。这种
违背科学
的粗暴的要求伤害和扼杀了许多优秀的人才，
使我国刚刚有
所成
就的声乐艺术和声乐艺术教育惨遭摧残，
也使开始繁荣的民族声
乐艺术事业落入深渊低谷。
但仍有不少音乐家，
他们从未放弃过
对音
乐创作的追求，
从未停止过艺术歌曲创作的构思。
他们从心底里进发
出的艺术火花，
不仅燃遍了祖
国的大江南北，
还遍及了千家万户和每
一颗跳动的心。
60
年代末到
70
年代
，
我国仍出现了像
《伐木工人歌》
、<
/p>
《千年的铁树开了花》
、
《我为祖国守大
桥》
、
《我爱这蓝色的海洋》
、
《回延安》
、
《北京颂歌》
< br>、
《我爱五指山，我爱万泉河》
、
《红星照我去
战斗》
等优秀歌曲。
其
中，
以田光、
傅晶作曲的
《北京颂歌》
为代表，
在民族音调的基础上，
创造出
既有庄重巍然之势，
又有亲切细腻之隋
的旋律；艺术形象富有光
彩，创作笔墨凝练；洒脱舒展，歌曲的感
f
青发展逻辑严谨，情
感浓烈，它是
“
文革
”
期间艺术歌曲的代表，并开
拓了后来中国艺术歌曲的新风。
< br>进入
80
年代以后，我国的声乐艺术有了飞跃性的提高，
一批国
际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝，
为我国的
声乐教学创造了良好的外部条件。同时，经过与外国专家的交流，通
过访问学习，
通过自身的研究努力，
我国各音乐
学院和音乐系逐渐出
现了
—
批声乐教育
家，
如沈湘、
周小燕、
温可铮、
高芝兰、
郭淑珍等。
他们的教学经验完全可以
与其他国家的水平相比，
培养出了
—
批
在国
际音乐比赛中获奖的优秀年轻歌唱家，
一大批中青年声乐教
育家正在
成长起来，
整体声乐教学水平也随之不断得以提高，<
/p>
一些中国声乐专
家得到了国内外声乐界的公认。
< br>
改革开放以来，我国艺术歌曲创作在思想、内容、题材、风格、
艺术创意、
作曲技法、
和声织体，以及思想性和艺术性方面，较之民
间歌曲和通俗歌曲，
更具有自己的规范和相对稳定的模式，
并对我国
艺术歌曲的繁荣和昌盛，进行着不懈的探索和开拓；同时，又推动着<
/p>
我国声乐表演和声乐教学，
在技术上和艺术上的不断发展和完善。
党
的十一届三中全会以后，
我国的经济
建设得到了迅猛的发展。
随着改
革开放，
国门的全面打开，音乐和文学艺术领域里的创作、表演及教
育的学术气氛空前活跃，<
/p>
出现了日新月异的新局面。
在声乐表演和教
学方面，
由于加强对外学术交流，借鉴国外声乐教学成功的经验，必
< br>然推动国内声乐教学和演唱的不断发展。
在这样的社会环境中，
< br>声乐
教育者们对欧洲美声学派的技术要求、
演唱风格、<
/p>
美学原则及教学理
论，
都有了更深的认识
和了解，
尤其是对声乐技能训练的要求和效果，
有了新的理解和
启示，
从而打开了我国声乐教学的思路，
开阔了我国
声乐教学的视野，使我国的声乐教学质量与水平，得到极大的提高。
另一方
面，
在借鉴欧洲声乐技术的同时，
如何继承和发扬本民族的文<
/p>
化遗产，
发展和完善我国的民族声乐，
加
快对民族声乐理论及教学理
论的研究，
也成了声乐教育者们广泛
重视的问题。
声乐教学的不断发
展，又促进了歌曲创作在手法、
风格上的变化。
70
年代末、
80
年代
初开始，
歌曲创作大都出现了以
《祝酒歌》
、
《我爱你，
中国》
和以
《我
们的生活充满阳光
》
、
《在希望的田野上》
为代表的两种
风格的创作歌
曲，
形成了采用欧洲艺术歌曲创作手法与和声技术
为主体，
和以我国
某民族民间的曲调为素材，
< br>而创作或改编，
具有浓郁民族特色的歌曲。
这些优秀的声
乐作品，
不仅是创作者们思想、智慧和劳动的结晶，而
且，
还是声乐表演家们取之不尽的演唱曲目，
也是我们声乐教学的主
要教材来源。
无数古今中外的优秀歌曲，
都
是通过声乐表演艺术的特
殊形式，
使它们被人们广泛认识和接受
，
成为人们精神生活中的
—
个
组成部分，同时又使这些优秀歌曲的艺术价值得以真正体现。
随着我国声乐教学的不断发展，与国外先进国家的交流的进一
步加深，我国的声乐教育必
将还会跃上新的台阶，必将为世人注目。
二、欧洲声乐发展简史
在人声乐艺术的发展历史上，
Bel
Canto
是最重要的发展主线，
Bel Canto
应翻译为
“
美好的歌唱
”
，在我国一般译为
“
美声唱法
”
。
《格
罗夫音乐词
典》
、
《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各
自的方法对此进行了阐释。
《辞海》中说：
“Bel Canto
是
17
世纪产生
于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、
发声自如、音与音连
接平
滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点
”
。
Bel Canto
自产生以来，
< br>经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法，也
代表着歌剧发
展中的
—
个重要的历史时代、
一种音乐
风格和一种歌唱
风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，
也可视为
“
美声学派
”
。作为科学的声乐学派，
Bel
Canto
自产生，经
历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系
统、科学的发声方法和演唱
风格。
“
美
声
”
的诞生，是有各个方面的原因和前提的。
< br>
1
．圣咏音乐是美声唱法的萌芽
美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展
过程有着
密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、
时代发展的产物。
13
世纪前的欧洲音乐均为单声
部音乐，其中，古
希腊的声乐也以单声部为主，
并受到严格的诗
歌韵律的支配，
主要以
独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形
式。在这一时期产生了诸如
《荷马史诗》
、
《伊利亚特》
、
《奥德赛》
这样出
色的作品，
它们是由盲
人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的
。
可以说这就是比较初期的
声乐表现形式。
随着古罗马帝国不断对外扩张，
欧洲进入了长期的教
会统治
的时期，
在历史上被称之为
“
中世纪<
/p>
”
，教会教义几乎垄断了一
切思想意识领
域，
歌唱同样成为各种宗教的附属品。
古罗马帝国扩张
不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、
欧洲
的优秀艺人及丰富的音乐文化，
他们聚集到罗马并使之成为当时
欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》
，这就成
为了最早的合唱形式。
教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被
称咏的音乐形式。公元
590
年，罗马教皇格里高利一
世选编、修订了
配合教仪的《唱经本》
，即著名的《格里高利圣
咏》
，实际上相当于规
定了教堂中演唱教义的歌调。
圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，
它要求庄
严、
肃穆的演唱配合教堂的氛围。
虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌
调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作
了
一些华丽、流畅的
“
再创造
”
，形成了新的、更好的演唱方法。
<
/p>
在圣咏音乐流行的时期，从
11
世纪起出
现了一些促进音乐艺术的
发展、
丰富声乐艺术内容的音乐形式。
由于当时手工业和商业得到了
发展，
城
市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，
它要求人们用音乐
反映
生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、
民歌手等专业的歌唱者，
他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，
但已
可堪称为对宗教音乐的大胆突破。
2
．阉人歌手促使歌唱技巧的发展
13
世纪中期的欧洲音乐逐步
突破单声部，
开始进入复调音乐时期，
声乐演唱也为多声部合唱
形式，
分别由女高音
(soprano)
和女低音
(Alto)
担任，圣咏旋律则由男高音
(Tenor)
担任，后来又加入了男低音声部
(
Bass)
。由于圣经的古训规定
“
妇
女在教堂中应保持缄默
”
，因此，演
唱
中的女声部均由男童声代替。
这些男童是被阉割的男童声歌手，
在
声乐发展史上被称作
“
阉人歌手
”
。
他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发
展做出了巨大的贡献，
并奠定了
“
美声唱法
”
的基础，也在一定程度上
推动了歌剧的产生与发展，
他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的
黄金时代。
早在
4
世
纪，
意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌
唱学校，
他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，
由于童声会随着年
龄的增长而发生音色的变化，
而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的
歌声，所以出现了这种不人道的
“
阉人歌手<
/p>
”
现象。
他们的声带及喉头
不会随着年龄和身体的成熟而变化，
阉人歌手具有女声的声带，
同时
又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他
们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽
广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，
不仅
排挤了女声，
甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。
< br>阉
人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，
还有学校和教育
机构专门训练
阉人歌手。
意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法
瑞里就是阉人歌手
盛行时期的典范，
他们的演唱技巧已经达到出
神入化的地步。
不容置
疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种
较高的境界。
18
世纪末
19
世纪初，
欧洲封建制度开始动摇，
人们纷纷要求
废除这种不入道的歌
唱现象，
同时妇女们也要求冲破封建束缚走
上舞台，
加上此时的男声
也通过
“
关闭
”
的唱法提高了演唱能力，因此，阉人
歌手在
18
世纪末
开始走向衰落。
3
．歌剧与美声唱法的产生
美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌
手的出现
奠定了美声唱法的基础，
那么歌剧的诞生和发展又从更
符合歌唱艺术
发展的文化层面促使了美声的发展。
歌剧诞生于文
艺复兴运动的极大
影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作<
/p>
中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，
以及语言的起伏紧密结合，
在歌剧中主要起着展开情节的作用。
他们
突破了传统和保守的束缚，
创造了采用自然声音，
由各角色来演唱自
己段落的宣叙调演唱形式。
为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广
场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声
音微弱的童声和假
声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字<
/p>
清晰、真切、并富于穿力的声音。
“
这些
就促使佛罗伦萨小组的成员
除了创作之外，
还必须研究解决如何
演唱的问题，
于是就在前人，特
别是维基的三幕仅供清唱用的<
/p>
1 6
世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱
经验基础上，
发展出了美声唱法
”(
摘
自尚家骧的
《欧洲声乐发展史》
)
。<
/p>
卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；
蒙特威尔第则进
一
步使歌剧音乐戏剧化，
写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染
力的咏
叹调，
这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技
艺是良好表
现音乐作品的基本保障。
同时，
蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第
—
座歌剧院，使歌剧从
最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧
院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏
场所。这样，随着观众
层次的扩大，
欣赏要求不断提高，
必然地促使歌唱家们开始研究训练
完善他们的歌唱技术，
以便自己的演唱能达到卡契尼、
蒙特威尔第所
提出的
宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。
于是，许多卓越的歌唱
家
以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队
“
音墙<
/p>
”
，清
晰地把歌声送到剧场的每个落，<
/p>
征服了观众，
使歌唱艺术达到了新的
高峰
，所以可以说
“
美声
”
随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时
期人文主义思想在音乐艺术上的表现
；
它不仅是一种歌唱技术和一种
演唱网络，而且还是一定美学原
则和艺术思想的体现。
透过
17
世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨<
/p>
乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、
那波里乐派对演唱风格的要求，<
/p>
我们
不难看出它们对
“
< br>美声
”
的发展的重大意义。
佛罗伦萨乐派：在佛罗伦萨歌剧乐派中有
—
个小组，他们突破传
统的演唱形式，采用自然的声
音，男演男角，
女演女角。
在贵族的宫
庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科
·
卡契
尼就
是当时最早、
最优秀的女歌唱家之一。
为了能使演唱再现古希腊人在
广场上演出的悲壮效果，
佛罗
伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的
探究。
传统的童声或假声
已不能满足现实的需要，
一种强调充分的呼
吸，丰满、明亮的共
鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱
要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还
要不断地对演唱、发声的技
巧进行研究。于是，随着《达芙妮》
、
《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞
生而产生了代表佛罗伦萨乐派
风格的演唱要求：
在自然、
朴素的演唱
基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。
威尼斯乐派：在
17
世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌
剧乐派，
< br>为早期意大利歌剧奠定了基础。
如果说佩里和卡契尼是歌剧
音乐抒隋的创始人，
那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，
可以
说歌剧诞生在佛罗伦萨，
发展在威尼斯。
蒙特威尔第创作的宣叙调加
大了乐队伴奏的比例，
丰富
和烘托了独唱的气氛，
他的第一部歌剧
《奥
菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》
来自于同
—
题材，
而他写出了
戏剧性的悲剧效果。
在歌剧的创作上，
蒙特威尔第首先使用了减七和
弦，大胆地使用了转调和半音音阶，
在乐队伴奏上，他首创了弦乐器
的拨弦和揉弦的技巧。
威尼斯乐派使歌剧走向社会，
并使其
走上了
“
花
腔
”——
加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他
们以高超的声乐技巧出现在舞台上，
引起了阵阵狂热。
这种戏
剧性的
宣叙调和咏叹调使
Bel
canto
的演唱获得了更大的表现力。
罗马乐派：作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗
马，成为
了罗马有名的作曲家，
同时也成为了罗马乐派的代表人
之一。
歌剧这
种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。
卡瓦里埃在宗教的气氛包围
中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《
灵魂与肉体》
，以他为
代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和
形式上模仿佛罗伦萨乐派，
在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台
布景、
装置、服装上追求富丽豪华的场面。
那波里乐派：
17
世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所
取代，
同时也为
Bel canl0
的演唱提供了更广阔的天地。
其中包括
A·
斯
卡拉蒂。
A·
斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，<
/p>
他创作的歌
剧具突破性，
使美声从此走向
一个新的发展阶段，
而且也逐渐形成了
那波里的美声风格：
重视声音的明净、
优美的音质和华丽的声韵效果。
< br>同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。
17
、
18
世
纪美声的演唱风格具体表现在：
1
．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表
< br>现。
2
．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要
求。
3
．歌唱中
特别强调气息的控制，强调
Legato(
连贯性
)
及音色的优
美，要求歌唱中语气富于变化，情感表
达真挚。在即兴演唱高难度的
华彩乐段时，
要求严格的音准和节
奏，
流利灵活的乐旬，
松驰、
明亮、<
/p>
丰满的声音形象。
随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主
要表现在以
下六个方面：
1
．正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求
“
用气息托住
声音
”
，肯定了胸腹式呼
吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态
的观点。
2
．准确的起音。认为美声只
有完成良好的起音，才能获得轻松柔
和、明亮圆润的声音。
而要
完成良好的起音，
一定要正确呼吸，
喉头
稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。
著名声乐家
< br>加尔西亚具体地概括出起音的要领：
舌头平放、准确地唱到音高，平
稳而不能滑动。
3
．
声音的连贯性。
美声强调保持音质
的一致、
声音位置安放不变，
音与音的连接讲究平滑匀净，音量
渐强渐弱控制自如。
4
．
声音的灵活性。
18
世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，
所以美声注重训练声音的灵活性，发展
音域，打开喉咙，
锻炼声音的
控制能力应多练习快速音阶、
快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而
准确。
5
．声区与共鸣。声区是
一个复杂的技术问题，很多专家对此都有
自己的理论观点。
但无
论将声区如何划分，
Bel canto
都始终坚持在教
学中统一声区，
并认为声区是教学的关键，
声
区与共鸣是相辅相成的。
要达到音色统一动人，
富有穿透力，<
/p>
共鸣的位置必须相对稳定、
准确。
6
．吐字和语言，歌唱要有良
好的语言习惯。美声要求语言中每个
元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润
、流畅，只有这
样，
Legato
的原
则才能在吐字和语言中得到真正的体现。
由此可见美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方
法，
伴随着歌剧的创始与发展，
逐渐成熟和完善并成为
—
个科学的声
乐体系，
它能在世界
声乐史上达到一个光辉的顶峰，
所依靠的正是那
些严格、
准确的技术要求和训练，
依靠的正是那些动人的声乐作品和
杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。
由于
“
美声
”
这种歌唱方法与风
< br>格，
很快得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受，
并在它的
发展中，
逐步从地区性扩展为国际性，形成一种具有
演唱风格，
声乐
技术，美学原则和教学理论的声乐学派。
4
．美声唱法发展的新时期
阉人歌手的衰落一部分
原因是由于大歌剧的兴起。欧洲文艺复兴
运动促使人们冲破封建的、
神学的、
禁欲主义的束缚，
个性得到解放，
爱
I
青成为人们歌颂的主题，
资产阶级浪潮对封建制度进行强烈冲击。
进入
19
世纪，
阉人歌手这种不人道的现象逐渐被禁止。
l8
世纪后期，
大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对爱情主
题的叙述，
并提
倡采用现实主义的创作方法。
< br>因．
此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌
唱家担任女角的演
唱方式，
奠定了男唱男角，
女唱女角的新演唱形式，
这是欧洲歌剧的
—
个重大转折。
< br>为了实现男高音演唱技巧的飞跃，
以
配合不断发展繁荣的
歌剧舞台，
经过两百多年的教学和几代人长期实
践探索，
l9
世纪随着
“
掩蔽
”
唱法出现使男声获得了稳定的高音，
它标
志着男高音演唱技巧的质的飞跃，
并在歌剧舞台上，
以男角为主角的
局面逐步形成。可以说，
l9
世纪是男声的黄金时代，无论从演唱技巧
的发展，
演唱人才辈出，还是以大量的男角为主的作品涌现，均证明
了男声在歌剧中的
重要地位。
以贝里尼、唐尼
采蒂、罗西尼为代表的意大利歌剧，以及法国歌
剧都反映了这一时期的声乐演唱水平，<
/p>
声乐史上称这一时期为美声唱
法的
“
全盛时期
”
。
19
世纪意大利伟大的歌剧作家威尔第的充满爱国主
义激情的歌剧问
世，
标志着歌剧创作的新发展。
由于他成功地在咏叹
调上的创作，
使得对声音的要求也进一步提高，
既
要有扎实的歌唱技
术，强烈的情感表现方式，震撼人心的戏剧性，又要具有抒隋性和流<
/p>
畅、
灵活和柔美。
以马斯卡尼为代表的真
实主义歌剧演唱技巧又上了
新的台阶。
而瓦格纳的歌剧由于注重
乐队的配置，
加重了乐队在歌剧
中表现的分量，
因此想获得较清晰的演唱效果，
演员们必须在发声上
要
为扩大音量而努力提高发声的技巧。
为适应不断发展起来的歌剧舞
台，美声唱法在发声技巧上经历了多次的飞跃，总而言之，歌剧的发
展推动了声乐艺术
的发展。
5
．浪漫主义促使美声日趋完美
19
世纪初，欧洲的文学艺术
出现了一种新的潮流或新的风格，这
就是所谓的
“
浪漫主义
”
或
“
浪漫主义文艺思潮
”
。浪漫主义形成于法国
资产阶级革命后以及拿破仑专政时期。
浪漫主义的文学艺术，
反映了
当时欧洲资产阶级和小资产阶级知识分子的思想感情和对社会生活
的态度。
浪漫主义的文学艺术，
不仅是
—
个创作方法和作品风格问题，
而且还
是
—
个内容复杂的世界观和艺术观的问题。在音乐创作方面，<
/p>
浪漫主义的形成是在
19
世纪初的
20
年代。
“
它的奠
基者是奥地利作
曲家舒伯特和德国作曲家威柏
”
。
(
摘自张洪岛的
《欧洲音乐
史》
)
舒伯
特的创作是艺术歌曲、交响
曲、室内乐等，威柏主要是歌剧创作。浪
漫主义作曲家在音乐创作手法上作了许多革新，
比如，
在主题的音调
上加强了抒情的因
素，
在器乐作品中贯穿了歌曲性的音调等。
而在歌
曲的创作方面，
歌词大都采用名家的诗作，
诗意盎然
，讲究诗词和音
乐浑然
—
体和
“
诗化精神
”
，要求将
诗词的内涵充分地用音乐表现出
来，同时，加强了伴奏、
尤其是
钢琴伴奏的表现功能和作用，形成了
与歌声共同塑造艺术形象，推进高潮、揭示歌词意境
，表现歌词未尽
之意的新型关系。随着以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家为代表的
德奥浪漫主义艺术歌曲的兴起，
便出现了不同于歌剧咏叹调演唱的艺
术歌曲演唱风格。虽然艺术歌曲的演唱同样运用
“
美声
”
技术，但它的
演唱风
格和技术要求却因内容需要，
有别于歌剧。
一是艺术歌曲的内<
/p>
容大都是浪漫主义诗人的文学杰作，
要表现这些诗歌细腻的情感、
浪
漫的隋调、
高雅的格调，就需要运用
轻声、半声，以及高音区上渐强
渐弱的技术来丰富声乐的表现力。
二是艺术歌曲通常用钢琴伴奏，
在
声音的音量上要求控制，<
/p>
并与歌剧演唱强烈的音响形成了对比。
三是
艺术歌曲还具有室内乐的性质，
不以表现戏剧性的激情见长，
而以抒
情为主。从而形成了以多种音色、清晰的吐字、细致的语调，以含蓄
为贵、
阴柔见长的艺术歌曲的演唱特点。
正如德国当
代最著名的艺术
歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样：
演唱
歌剧尤如用大刷子醮
着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画
“
工笔画
”
，需要极细的笔来
描绘。
以舒伯特为代表的艺术歌曲的问世，
还使欧
洲的歌曲创作进入
了
—
个崭新的境界，
在欧洲声乐艺术的发展中占有重要的地位，
并且
还形成了与歌剧以及教堂音乐平分秋色的局面。
随着艺术歌曲创作的
繁荣，还出现了以音乐会演唱为主的职业歌唱家。
16
世纪意大利歌剧的兴起，
确立和发展了美声学派的声乐技术和
演唱风格；
19
世纪德奥艺术歌曲的兴起和繁荣，不仅出现了与歌剧
不同的演唱风格，
还造就了许多专门从事艺术歌曲演唱的歌唱家。
由
< br>此可见，
音乐创作的繁荣和发展，歌曲创作手法的革新和开拓，
< br>对音
乐表演和声乐演唱以及音乐教育都起着十分重要的促进作用。
20
世纪的声乐舞
台可谓是百花齐放，各领风骚，多种演唱风格与
流派并存。
他们
的竞争带来了演唱方法的多种多样，
同时也是美声唱
法日臻科学
和完善的表现。
第二章
歌唱基础知识与训练
一、唱法分类
（一）美声唱法
美声唱法是产生于<
/p>
17
世纪意大利的一种演唱风格。
以音色
优美，
富于变化；
声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方
法科学，音
量的可塑性大；
气声一致，音与音的连接平滑匀净为
其特点。这种演
唱风格对全世界有很大影响。
现在所说的美声唱
法是以传统欧洲声乐
技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。
在文艺复兴思潮的影响下，
逐渐产生了歌剧，
美声唱法也逐渐完
善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》
，
1600
年又写出了歌剧
< br>《犹丽狄茜》
。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要
求咏叹调和宣叙调相结合；
要求合唱和重唱相结合；
宣叙调需要足够
的气息支持，
要求明亮优美的声音能穿透交响乐
送到观众耳边。
歌剧
的出现，使美声唱法趋于完善。
美声唱法传入我国，
是在五四运动以后，
并逐步在我国古老的大
地上生根，
发芽。
美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。
近年来我国年青
选手纷纷在国际声乐比赛中获奖，
更进一步说明运用
美声唱法来
解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。
但
如何使
中国声乐走向世界？如何把美声唱法的优点不断的与我国声
乐艺术、
语言特点相结合而形成中国声乐学派，
这还有大量艰苦细致
斩工作，需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。
意大利文中称美声唱法为
Bel
ca
nto
。我国在开始引进这种唱法
时，
把
Bel canto
翻译为
“
美声唱法
”
，
并把学
习这种唱法的人统称为
“
美
声学派
”
。
其实
Bel
canto
这个词意大利语的真正含义是
“
完美的歌唱
”
。
我们仔细分析一下
，
“
美声唱法
”
与
“
完美的歌唱
”
< br>之间，在含义上是不
尽一致的。
“
完美的歌唱
”
不仅仅包括声音，
它还
应该包括歌唱的内容
及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而
“<
/p>
美声唱法
”
很容易的被顾名思
义地理解为具有
“
美好声音
”
的唱法。把
“
完美的歌唱
”
理解为
“
美好的
声音
”
，用田玉斌老师的话说，这种不全面
、不准确的理解，使我国
的声乐在发展中走了一些弯路。
在很大
程度上把美声唱法理解为只重
视
声音，
声音高于一切，而忽略了其它方面的学习。因此致使不少
学习美声唱法的人，在学习和实
际歌唱中，
要么重声不重字，要么重
声不重情，甚至有的歌者非
但不重字和情，就连声音也是装腔作势，
唱起歌来很不感人。
基于以上原因，在声乐界有人曾主张将
“
美
声唱法
”
改为
“
美歌唱
法
”
。其目的也是为了能准确
地认识美声唱法的，含义，以避免在理
解上乃到在实践佧莂出现偏差。其实，
“
歌
”
与
“
声
”
是不能划等号的。
“
声
”
是
“
歌
”
的
“
载体
”
，但决不反映
“
歌
”
的内容。在
对
“
美声唱法
”
的称
谓上已经约定俗成的情况下，
再去在名称上大做文章，<
/p>
是无实际意义
的。我们可以延用
“
美声唱法
”
这一习惯称谓，但关键是如何使美
声唱
法与我国的歌唱语言相结合，
使歌唱者既能唱好外文歌曲，
也能唱好
中文歌曲。
运用好美声唱法，还应该知道美声
唱法包括哪些实际内容和原
则。基诺
.
贝基先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述，
经田玉斌老师概括整理为以下六
个方面内容：
（
1
）
< br>美声唱法有声部之
分；
（
2
）美声唱法要求声区统一；
（
3
）美声唱法要求母音一致、吐字
清楚；
（
4
）美声唱法要求声音连贯；
（
5
）美声唱法要求具备良好的音
乐修养；
（
6
）美声唱法要求声情并茂。
以上六点是美声唱法的重要内容，
也可以说是六个重要原则。<
/p>
之
所以称之为原则，
是因为学习美声唱法
的人必须严格遵守，
而且是缺
一不可的，否则很可能是不完全和
不完美的美声唱法。
（二）什么是民族唱法
民族唱法是由我国各族人民按照自
己的习惯和爱好，
创造和发展
起来的歌唱艺术的一种唱法。
民族唱法包括我国的戏曲唱法、
说唱唱
法、
民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。
由于民族唱法产生于人
民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，
演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，
感情质朴。因此，在群众
中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。
民族唱
法的主要特点是，
口咽腔的着力点比较靠前，
口腔喷弹力
较大；以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣；咬字发音的因素转换较慢，
棱
角较大，
声音走向横竖相当，声音点面合适，字声融洽；声音色调
明亮，
声音个性强，
以味为主，
手法
变换多样；音色甜、
脆、直、润、
水；气息运用灵活；以真声为
主，声音听起来很甜美，吐字清晰，气
息讲究，
音调多高亢。<
/p>
民间歌曲源于人民之中，是我们民族的宝贵文
化财富。我国有
56
个民族，不同的民族习惯，不同的民族语言，形
成了丰富多采的民歌。可以说，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉
莉花系列歌
曲、摇篮曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、
号子系列歌曲等。
有许多值得敬佩的音乐工作者，
曾历尽艰辛的到祖
国
各地，
跋山涉水去收集各种民间歌曲。
但迄今为止还没有一个人
能
说，已收集整理完全。
民族新唱法主要是在继承我国民族
传统唱法的基础上，
借鉴了美
声唱法的特点，
< br>经过不断的实践，
不断的总结出来的一种完美的唱法。
这
种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，
气息
灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，
真假声结合的特点。这
< br>种唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长。
同时，
这种唱法能自
如地演唱民
族歌剧的大段唱腔，
是我国优秀声乐教育事业工作者
多年研究努力的
可喜成果。
(
三）什么是通俗唱法（流行唱法）
通俗唱法是借助音响扩大效果，
以闪耀变化的舞台美术灯光渲染
气氛，
用各异的演唱方法，
集舞蹈表演
、
伴唱、
伴舞，
电声乐器伴奏，
集说唱于一体的演唱艺术。
声音的主要特点是完全用真声歌唱，
接近
生活语言。
演唱，
风格有轻柔自然的；
有高亢强劲的；
有民谣风格的；
有摇滚乐式的；
有说唱叙事式的；有队列进行曲式的；有艺术歌曲形
式的。是全世界性、目前还在不断的相互交融发展、感染性最强、普
及性最大的一种演唱方法。
通俗唱法以青少年为中心，
也深受中年人的喜爱。
< br>专业通俗歌唱
演员，唱龄较之美声唱法的演员和民族唱法的演员相比较要短的多。
最多也只是十年八年的时间。
二、唱歌的生理
（一）歌唱发声器官的组成
声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的
产生是气
息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动
又和我们平时说话的发声有所不
同，因而歌唱发声又是一个物理的
声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是一个复杂
丰富的心理
活动过程，
因此我们的歌唱运动可以说是生理、
物理、心理
“
三位一
体
”
的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、
发音器官、共鸣器官和
咬字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础
，是歌唱
发声运动中的主要功能系统。
1
、呼吸器官
呼吸器官，即
“
源
”
动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、
肺脏以及胸腔、膈肌（又称横膈膜）
、腹肌等组成。气息从鼻、口吸
入，
经过咽、
喉、
气
管、
支气管，
分布到左右肺叶的肺气泡之中
（肺
中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许许多多装气的小
气泡）
；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管（支气管）
将气息汇集到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽喉
从口、
鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系到
呼吸的能力，是歌唱
“
源
”
的动力和能量的
保证。我们日常的呼吸比
较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运
动
就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，
气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变
化，也全
*
吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。
2
、发声器官
发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一
个精巧的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带
位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性
的白色韧带，性质非
常坚实。
声带的中间又称声门，声带是
*
喉头内
的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气
息；发声时，两声带
*
拢闭合发生声音。
声带在不发出声音的时候是
放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声
，一部分是自身机
能，
一部分是依
*<
/p>
声带周边的肌肉群协助进行发声运动。
我们在声乐
训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用
它们，养成良
好的习惯，避免在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。
还有喉咙的上部与舌根之间，有一个
很重要的软骨，叫会厌。会厌
的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽
食物和
饮水的时候，
它本能地自动盖住气管，
< br>让食物通过时避免进入气管，
我们往往有时不小心喝水
“
呛
”
了气，就是会厌动作不协调所致。
第
二个作用是歌唱的时候，会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。
3
、共鸣器官
人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔
包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口
腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商
的不同，使用这些共
鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音
时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣
应用较多，而唱高音时
主要是
*
头腔鸣
发挥作用了。
如果我们能正确、
合理地运用好这些共
鸣腔体，并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、
动听的歌
声。
4
、咬字吐字器官
咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这
些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语
言）
。
发声歌唱时，
咬字、
吐字器官各组成部分的动作比平时说话要
更加敏捷而夸张。敏捷是为了使
咬字准确清晰，夸张是为了使美化
的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在
吐字咬字时
的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器
官。声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参
与发声器
官的构造和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着
的如钢琴、小提琴训练那样的肌
体运动来得容易，这就要求我们每
个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指
导下反复训
练，
以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，<
/p>
是否符合
声器官
运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的
运动形式是歌唱的生
理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在
人体神经系统的调节与支配下完成的。任何
身体的运动都受到心理
的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大
一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术
更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，
当我们在歌唱时，尤
其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的
内容与情感上，以情带声，而不要把注意力
分散在具体器官的位置
及活动状态上。
（二）
歌唱的姿势
有人说：
“
姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声
的源泉。
”
唱歌训练，
首先要有正确的
歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿
势，
姿势的正
确与否是直接关系到发声时各个器官配合的协调姿势，
姿势的正确了，发声各部分就能正
常地工作，而不正确的姿势，则
往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑
时如果没
有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。
正确的歌唱姿势是：
1
、身体自然直立，保持自然放松，
这里的
放松绝不是
松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精
神饱满的状态。
< br>2
、
头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然
挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积
极
运动的状态。
3
、两脚一前一后稍分开，前脚着力、
身体的重量要
平稳，重量落在双脚上。
4
、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是
五官中的重要部位，眼睛是心灵
的窗户，因此在演唱中眼睛切记应
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