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中国戏曲
中国戏曲主要是由民间
歌舞
、说唱和
滑稽戏
三种不
同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。
经过汉
、唐到宋、今才形成比较完整的戏
曲艺
术，它由
文学
、
音乐
、
舞蹈
、
美术
、
武术
、
杂技
以及表演艺术综合
而成，约有三百六十多个
种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共
同具有的性质中体现其各自的个性。
主要特色
中国的戏曲与希腊
悲剧
和
喜剧
、印度梵剧
并称为世界三大古老的戏剧文化。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（
1240-
1319
）
，
他在《词人吴用章传》中
提出
“
永嘉戏曲
”
，他所说的
“
永嘉戏曲
”
，就是后人所说的
“
南戏
”
、
“
戏文
”
、
“
永嘉杂剧
”
。从近代
王国维
开始，才
把
“
戏曲
”
用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲是一门
综合艺术
< br>，是时间艺术和
空间艺术
的综合，这种综合性是世界各国
戏剧文化所共
有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表
演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺
术紧密结合的综合性，使中
国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统
一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最
重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单
纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼
、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如
关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为
有规则的自由动作。综合
性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，
凝聚着中国传统文化的
美学思想
精髓，构成了独特的戏剧观，使
中国戏曲
在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
艺术品貌
1
、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术
阶段（即原始宗教阶段）
，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，
欧洲
各艺术种类趋
于逐渐分化。譬如在
古希腊
时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过
索福克勒斯
、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成
为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转 化为
话剧
。而歌、舞分化出
去，以
歌剧
、
舞剧
的形式
在整个戏剧领域各占一席之地。中国戏曲始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。这是一门艺术由简单到复<
/p>
杂、由低级向高级的发展过程。换句话说，中国戏曲是在文学（
民
间说唱
）
、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容
的基础
上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2
、远离生活之法
< br>中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异 生活，使之具有节奏、韵
律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变
异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有
“
矫情镇物，装腔作
势
”
之感，
而这样做是为了把普通的语
言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。
脸谱
、
蟒袍
、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花
< br>手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵 律美，有效地增强了演出的艺
术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
< br>
3
、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的
“
逢场做戏
”
，十分鲜明地标举戏
剧的假定性。而这与西方
戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相
反。戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是
否合乎生活的尺
度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，
是以人
物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过
是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不
是相对固定。它极超脱、流动，或
者说是很
“
弹性
”
的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
< br>中国戏曲这种极其超
脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的？其实很简单，是依靠
表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员
的表演所创造
的特定
戏剧情景
而产生，并取得观众的认可。中国戏曲的超然时
空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下
场结构形式相关。演员由上场
门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的
一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。
4
、虚拟手法
<
/p>
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢？我
们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚
拟性的表现方法。这是最核心的成因。一个戏曲
演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能
使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《
太阳花
》
燕坪
报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解
燕坪为报
警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他（她）真的在干
些什么？再如淮剧《
柜中缘
》中的玉莲在缕线、挽绊、穿
针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——
所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动
作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲
，虚拟方法又起着把写景
写情融为一体的积极作用。中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以
极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运
用高超的演技，
可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成
艺术创
造
的任务。这恐怕就是何以在一
无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手
法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是
要受艺术必须真实地反映生活
——
这个
基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在
“<
/p>
趟马
”
中
“
马
”
是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打
马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又
极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实
感相结合。尤其是出色的演员在表演中往
往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
角色行当
1
、主要类型
生、旦、净、丑各个行当都有各自
的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。下面对主要行当
作个简要的介绍。
生是戏曲表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目
初见于
宋元南戏
，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近
代各地
戏曲剧种
根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老
生、小生、
武生
等分支，表演上各有特点。老生
生行的一个分支。因多挂髯口
（胡须）又名须生。扮
演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。
老生
生行的一支。因多挂髯口（胡须
）
，又名须生。扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，
念韵白；
动作造型庄重、端方。
小生
<
/p>
生行的一支，与老生相对应，小生扮演青年男性，不戴胡须。高腔和地方
< br>小戏
系统剧种多用真声演唱。昆曲和皮簧系统剧种多
以假
声为主、真假声结合。
武生
扮演
擅长武艺的青壮年男子，其中分
长靠武生
、短打武生两类。长靠
武生：装扮上
“
扎
”
< br>靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大
将，一般使用长柄
武器
。表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰，
峭拔有力，重腰腿功和武打。
短打武生：常用短兵器，表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的
勇猛炽烈见长。舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索。武生也兼演部分武净戏。
旦
戏曲表演行当的主要类型之一，女
角色之统称。早在宋杂剧时已有
“
装旦
”
这一角色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，
运用上
又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦
角根据所扮演人
物年龄、性格、身份的不同，大致划分为正旦（
青衣
）
、
花旦
、
武旦
、老旦、彩旦等专行，表演上各有特点。
正旦
旦行的一支。原为北杂剧行当名
，泛指旦行中主角。在近代戏曲中的正旦已成概括一定类型的独立行当。主要扮演娴静庄重的
青年、中年妇女。重唱功，多用韵白。因常穿青素褶子，故又名
“
< br>青衣
”
。
花旦
旦行的一支。多扮演性格明快或
活泼放荡的青年女性。表演常带喜剧色彩，重做功和念白。
武旦
旦行的一支。扮演擅长武艺的女
性，按扮演人物的身份和技术特点，又分
刀马旦
和武旦两种类型
。刀马旦多扎靠，骑马，持长兵器，
表演重身段、工架、念白。
老旦
旦行的一支。扮演老年妇女。唱
念用本嗓，唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味。多重唱功，兼重做功。有些剧种
称老旦为夫旦或婆旦。
彩旦
<
/p>
旦行的一支，又叫
“
丑旦
”
、
“
丑婆子
”
，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜剧、闹剧色彩，实属女丑，故常由
丑行兼扮。有
的剧种称
“
摇旦
”
。
净
戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标
志，扮演性格、气质、相貌上有特
异之点的男性角色。或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险
毒辣，或鲁莽诚朴。演唱声音宏亮宽阔，动作大开大阖、顿挫鲜明，为戏曲舞台上
风格独
特的性格造型。据说此行当是从宋杂剧副净演变而来。
“
花部<
/p>
”
兴起后，净扮演人物范围不断扩大。净行根据角色性格、身份的
不同，
划分为若干专行，表演上各有特点。
大花脸
净行的一支，也叫正净、大面
。扮演剧中地位较高，举止稳重的人物，多为朝廷重臣，故造型上以气度恢宏取胜。表演上重
唱功，唱念及做派要求雄浑、凝重。
二花脸
净行的一支，又称副净、架子花脸、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功为主，
重身段工架，唱念中有时夹用炸音，
以点染特定人物的威势和性格上的刚烈。一些勾白脸
的奸臣，也属二花脸范围。
武二花
净
行的一支，也叫摔打花脸、武净。以跌扑摔打为主，不重唱、念。
油花脸
俗称毛净。多用垫胸、假臀等
塑型扎扮（叫做扎扮）
，以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点，有时用喷
火、耍
牙等特技。有名的鬼魂形象
钟馗
，在中国戏曲舞台上就是扎扮造型，非常独特。
丑
戏曲表演行当主要类型之一，喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又
叫
小花脸
。宋元南戏至今各戏曲剧
种都
有此脚色行当。扮演人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。近代戏曲中，丑的表演
艺术有了长足的发
展，不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白
的口齿清楚、清脆流利为主。相对地说，丑的表演程式不像其他行
当那样严谨，但有自己
的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分
为
文丑
和武丑两大支系，表演上各有特
点。
文丑
丑行的一个支系。包括人物类型
极广，除武夫外各种丑角均由文丑扮演。
武丑
<
/p>
丑行的一支，俗称开口跳。扮演机警幽默、武艺高超的人物，念白口齿伶俐，吐字清晰真切
，语调清脆，动作轻巧敏捷，矫健
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