关于艺术的存在方式

2021年1月25日发(作者：天下第一炮)

艺术的存在方式

艺术以怎样的方式存在？它的存在意味着什么？

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．

艺术的物质存在形态与非物质存在形式。

艺术品这 个概念是以物的表征形式来界定的。
绘画、
雕塑、
建筑、
书法作品、
音乐手稿、
文学作品手稿等，
都是艺术作为物的存在形态或符号承载形态。
一件雕塑、
一幢建筑、
一幅
油画、一幅书法作品，我们可以说是艺术品，而一首演奏中的乐曲、一 部表演中的戏剧、一
个舞蹈、
一个口口相传的史诗或文学，
却只能称为艺术而不能称为 艺术品，
因为他们只是一
种过程的呈现，
而不是一种物的存在方式。
物的存在 有形，
而非物质的存在无形，
这就是物
质文化遗产和非物质文化遗产的区别。
以物的形式存在的艺术品可以通过比较确定价值和价
格，而以非物质形式呈现的艺术往往是无法估量其价 值的。

美是艺术存在的价值显现，
艺术的审美价值可以成为主要的价值，
但 不是艺术唯一的价
值追求和体现。
艺术可以表现人的最深刻的绝望与痛苦，
可以表现人 的荒诞感，
可以通过支
离破碎的形象表达战争的残酷，
也可以表达某种理性的观念，< br>我们通常也把这样的作品放到
美的认识框架中理解和评价，但由于对象本身的丰富内涵，而使解释 显得牵强和不得要领。
美国作家凯·邓拉普有一篇小说《古堡的秘密》
，讲的是一个关于人性的 残酷报复的故事。
这个故事仅仅从美的角度理解就显得不着边际，我认为它揭示了人性的嫉妒、报复的阴 毒，
人性揭示的深刻性是它最重要的东西。
这意味着，
有许多作品并非在表现美，而是在表现认
识的深刻性。

一个物品是否成为艺术品，
与看待这一物品 的眼光和价值取向有关。
恩斯特·
卡西尔在
《人论》
的第
222页讲了这样一个事情：
“

大约三十五年以前，
一件古埃及的抄本在埃及 一
所房子的废墟下被发现。
这份抄本上有一些铭刻文字，
似乎是一个律师或公证人关于 他的事
物的纪录——遗嘱的草稿，法律的合同，等等。直到这时为止，这份抄本只属于物质世界，
它不具有历史的意义，
而且可以说，
不具有历史的存在。
但是，
当这最初的 抄本经过仔细的
考察以后能够被认出是直到当时为止还不为人知的米南德
（古希腊戏剧作家）< br>喜剧的四个残
篇时，
它的第二内容就被发现了：
从这一刻起，
这个抄本 的性质和意义完全改变了。
这里不
再是一个纯粹的‘物质碎片’
，这份抄本已经成了具 有最高价值和重要性的历史文献。它证
明了希腊文学发展上的一个重要阶段。
”动物标本作为物 的存在可以成为考古学家的研究对
象，它在考古学家的眼里是生物种类的证据，是历史的证明。在文物商 人的眼里却是商品，
体现着金钱的价值。在审美感觉中它是审美的对象，可以发现更深刻的生命意义。< br>
这就提出这样一些问题：
艺术是人工制品。
凡是人工制品都是艺术吗？艺术如 果是具有
审美价值的人工制品，那么，审美价值由谁来认定？

作为物的存在，
艺术的构成材料或媒介将决定艺术存在的时间性。
雕塑和建筑艺术由于
材料的坚固性，
使艺术品存在的时间要长一些。
绘画作品由于画的颜料成分不同，
保存的时
间长度是 不同的。
一般来说，
油画中的蛋彩画，
色彩保存的时间是有限的，
超过限定的 时间
就会褪色或剥落。

在视觉空间艺术中，
雕塑和建筑属于三维空间艺术，
绘画属于二维空间艺术。
它们同属
于造型艺术，前者属于立体空间（三度空间）造型艺 术，后者属于平面空间（二度空间）造
型艺术。
同样是立体空间艺术，
建筑艺术兼有审 美和实用的功能，
而雕塑艺术则一般只具有
审美的价值，二者的艺术构成都需要物质的材料。在 建筑艺术史上，雕塑艺术手法的运用，
常常是作为建筑美化或装饰的一个组成部分，
譬如，欧洲教堂中的浮雕、
西班牙神圣家族教
堂，中国古代木质建筑中的雕栏，都会增添建筑的艺 术美感和文化意蕴。

艺术首先是一种创造物，
人类从无到有将它创造出来，
使这个世界有多了一件东西。
我
们把出土的原始时期文物作为艺术看待，
是在用美的尺 度来看待那些文物，
但实际上原始人

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类更多地出于实用的需 要制造了那些东西。
汉代的陶罐和青花瓷盘，
在制作者和使用者那里
可能完全是工具性 的，
但到了收藏家的手里，
美和历史文化价值的确认使它成为纯粹的艺术
品，观赏性代 替了有用性。

2
．艺术作为感觉中的存在

艺术与欣赏者之间构成 审美与审美对象的关系，
是建立在欣赏者感觉基础上的实践活
动。
不同的艺术，
形成了对应性的感觉形式和经验形式。
从感觉接受情况来看，
雕塑、
绘画、
建筑、
舞蹈、
书法等艺术的欣赏和接受，
主要通过视觉感受过程进行。
音乐是 借助声音表现
的时间艺术，
它述诸人的听觉，
由听觉接受形成隐约感受和联想。
声音在时间中的过程性和
易逝性，为欣赏的听觉制造了矛盾。康德对音乐存在反感和偏见，

他认为，音乐“缺乏谦
让精神”
，
因为它
“传播自己的影响超出了人 们的需要”
，
音乐好像强求、
强迫那些可能不想
听的人听，
因而“损害着其他人的自由”
。

他的别墅周围常常传来宗教歌的声音，
干扰了他
思考问题的注意力。

康德认为语言艺术，
特别是诗的艺术是艺术创造的高级形式，
因为它扩张着人的心情，
通过它能使想象力自由地发挥。
文学建立在言语系统描述功能的基础上，
文学的接受必须以< br>文学语言的认知理解为前提，
在此基础上借助经验引发联想和想象，
完成对文学的理解和 接
受。所以，我把文学称为“语言认知想象的艺术“。读者对文学作品经过了一个语码的破译
阶 段，破译的程度与读者的各方面的修养有直接的关系。

语言艺术要比靠直观感觉接受的艺术更 复杂，因为就艺术形象的表现形态和区别来
看，
视觉艺术的形象具有直观性特点，
而文 学中的形象具有非直观性的特点。
文学形象要通
过言语符号系统的认知性阅读，
从而唤 起经验的联想，
在头脑中形成文学的意象。
文学形象
在接受者那里是一种意识感觉中的 幻象，
是一种非物质性的意识中的存在，
是想象中的
“第
二自然”。

3
．有韵味的艺术和机械复制的艺术

这个概念是本雅明创立的术语。有韵味 的艺术泛指传统艺术，即展现出某种韵味的
艺术。韵味指一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二 的显现。而机械复制的艺
术则主要是指以技术复制为手段进行大量复制的艺术品。例如照相、电影等。本 雅明认
为这两种艺术是根本相异的。有韵味的艺术因为具有独一无二的原创性，所以对它无法
复 制，即使勉强进行复制，复制品无法与原作相媲美。因为，即使最完美的复制品也缺
少一种成分：艺术品 的现实现地性，即它在问世地点的独一无二性。而机械复制艺术品
则不具有这种独一无二性，它可以批量 复制，而且在这种复制艺术品中，无法分辨原作
和复制品的差别。本雅明认为：机械复制时代的到来，使 一直占统治地位的韵味艺术崩
溃了，机械复制时代凋谢的是艺术的韵味。由于许许多多艺术复制品的出现 ，使人们可
以随时在自身环境中加以欣赏，它赋予复制对象以现实的活力。打破了由于艺术原作占
有导致的资源性权威的垄断历史。

本雅明是以欣赏的态度谈论机械复制艺术的，他认为机械 复制艺术更符合现代人的
要求，机械复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方。这种韵味艺术和 机械复
制艺术的区分有意义，但把二者截然对立也是有失偏颇的。本雅明这种区分深究起来还
觉 得有些笼统和粗略。事实上，机械复制的艺术不仅仅是照相和电影，甚至被他称为有
韵味的艺术，在今天 也在大量的被复制。绘画的复制品当然失去了原作的韵味，其实，
如果韵味仅仅指现实现地的独一无二性 的话，那么，达·芬奇于
1495
年开始画了三年的
《最后的晚餐》
，现在依 然在意大利米兰圣玛丽娅·德烈·格契修道院的墙上，由于这个
壁画采用油胶混合画法，材料非常容易脱 落，加上两次遭到军队破坏和炮击，画面已经
面目皆非。感受原作已经没有复制品那样具有观赏性。对于 观赏者来说，看原作是在看
文物和感受历史，而看复制品丝毫不影响对作品的理解。文学作品的复制更是 如此，无

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