性别话题

2021年1月22日发(作者：凤还巢)
性别话题，
更确切地说是女性性别的被发现、
被表达，即女性解丆放话题，
也 是现代思想观
念的重要组成部分，
是现代性的组成部分。
表达女性诉求的女性主丆义作 为现代社丆会成熟
期的表征，
从
20
世纪初到今天一百年的发展历程中，形成了形形色丆色的理论派系，
其主张
也常常相互驳诘，让人眼花缭乱、无所适从，
但是，
只要把这些主张放在现代性的大背丆景
下考察，
我们就不难发现，
女 性主丆义的元叙事其实仍然在现代启蒙思想的范畴内，
那就是
一种女性“主体性”的获得，即女 性“脱离自己加之于自己的不成熟状态”
（康德语）
，不再
是被支配的客体，
而是具有主观能动性的、
能自我决断的主体。
主体性的获得是现代启蒙运
动的目标，< br>当康德喊出这个口号的时候，
他针对的是整个人类如何摆脱宗丆教和王丆权的束
缚，女性主丆义者不过是把矛头指向了所谓的男权社丆会。
因此，
诉诸主体意识表达的女性电影，某种意义上都是最典型的“现代性”电影。这一表达，可以具体为对女性主体意识觉
丆醒过程 的表现，
或者对导致女性主体性缺失的男权社丆会的批判，
也可以呈现为主体性建
构过 程中的矛盾和怀疑。

本文要探讨的，
正是当代中国女性主丆义电影中所呈现出来的各 种症候——矛盾、
局限和左
右摇摆。笔者从当前的几部女性电影代表作入手，
提出如下 三个女性电影的命题：
其一，女
性主丆义的诉求是否能通过单纯的性别反抗获得；
其二 ，
主动选择依附男性的女性是否还拥
有主体性；其三，女性主体性的获得是通过姐妹互助还是两 性对话。

一、女性解丆放的有效维度：性别抑或经济——以《红颜》
、
《苹果》为例

当女性主丆义者把男性视为压丆制自身的罪丆魁丆祸丆首后，
从合法或非丆法的两性丆关丆系中逃离——即“出走”就成为女性文学和电影的重要主题。
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世纪初的五四丆运丆动中 ，
妇女解丆放作为人的解丆放的一个重要分支，
其标志性表达即是“离家出走”
，《新青年》
上
的易卜生专号把一个叫娜拉的女人介绍给中国，经过胡适
《终身大事 》
的本土化改写，
像娜
拉那样勇敢地背叛家庭“走出去”成为妇女解丆放的首要选择。 这一主题时隔一百年后，中
国的女性电影里依然孜孜不倦地表达着，
年轻的女导演李丆玉的两部 作品
《红颜》
和
《苹果》
中的女主角就最终都选择了出走。

《红颜》
（
2005
年）中的女主角小云不是一个传统的女性，少丆女时代的怀丆孕 、成年之后
的私情，都反映着她对个性丆欲求的张扬，她仿佛要成为一个拥有自主性的女性。
然 而，她
的欲求只能在非公开的状态下实现，
一旦公开，
她就要被丆迫接受社丆会的惩罚 。
在影片的
高丆潮段落中，
小云被丆迫穿着戏服改唱流行歌曲，被众人公开凌丆辱，叫 骂为第三者，虽
然她的内心对那些有窥视欲和占有欲的男性，
以及被主流意识包裹中的社丆会充 满怨恨和不
屑，
但是这份不屑和蔑视却是以实际上的无奈承受为表现的。
作为女性，< br>她对主体性的争取
不能被男权社丆会所接受，
她也无力颠丆覆这个强大的社丆会秩序，< br>她唯一能做出的反抗就
是
“出走”
，
或者说是
“逃离”
。
当然，
小云的出走并非毫无代价的上上策，
如果是那样的话，
这份
“出走”
就完全没有什么主动性可言了。
影片中，
小云离开了那个压抑她的微观社丆 会，
但同时也离开了自己的儿子，那个唯一真诚爱她的“男人”
。影片结束在火车轰鸣的汽笛声
中，然而小云去向哪里？命运如何？恐怕不仅是对角色本身，对导演都是一个未知数。

时隔两年，李丆玉的《苹果》
（
2007
年）重复了《红颜》的主题，主人公苹果在 丈夫和老板
欺丆骗与冲丆突的漩涡中，
清丆醒地认识到自己不过是男性眼里性宣丆泄的、
生育的乃至敲
丆诈丆勒丆索钱财的工具，
根本不存在女性的主体性，
因此也就没有人 的尊严。
于是在影片
结尾，
尽管她被喂得白白胖胖、
生活得衣食无忧，
但她仍然选择了抱着孩子离开两个男人—
—男权的世界。
李丆玉的两部影片，
都选择 了娜拉式的“出走”作为女性主人公拒绝男性社
丆会的姿态。在性别话语的维度下，这一姿态已经足够， 已经体现了女性主体性的觉丆醒。
然而
“娜拉走后怎样”
？对于这个近百年丆前鲁迅先 生振聋发聩的问题，
女性主丆义者既不
会提出，也无法回答。因为这个问题在性别的维度上是无 效的。

娜拉走后怎样？鲁迅先生说“不是堕丆落，就是回来”
，而鲁迅下此断语的要 害在于“钱，
——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。
自丆由固不是钱所能买到的，
但能够为钱而卖
掉”
，这后一句话其实就是说“虽然钱买不来女性的自主性，但是却有可能因 为没有钱而失
去自主性”
，所以“经济权就见得最要紧了”
。
[1]
而对经济权获得的难度，鲁迅认为甚至会
比参政丆权的获得更难。
的确，
女性经济独丆 立地位的获得，
不仅需要男女工作机会的平等、
同工同酬的平等，
更重要的是女性工作 能力的获得，
而这需要教育机会的平等。
或曰，
教育、
工作和报酬的平等，< br>不还是性别平等问题吗？这一说法乍一听有道理，
放到中国社丆会的实
践中，
立 刻就显示了其误差，
中国部分女丆童——主要在偏远农村之所以匮乏教育，
首要的
原因 不是性别歧丆视，
而是绝对贫困。
中国部分工厂的女工获得较低的报酬，
同样不首先是
性别歧丆视，
而是阶丆级的剥夺。
具体到中国，
女性地位的改善绝非单纯在性 别维度的话语
表达所能解决。无论是对男权社丆会声色俱厉的批判，还是对女性觉丆醒欢欣鼓舞的认同，
都无法解决女性独丆立以后的生存问题，
也就无助于女性主体性的真正获得，
反而容易 陷入
话语革丆命的自娱自乐中。
女性主丆义对性别维度的拘泥，
或许正是其理念不成熟 的一种表
现，是其无力从性别博弈中获得女性真正独丆立的原因之一。


二 、主动选择依附男性是否是一种主体性？——以
《我和爸爸》
、
《一个陌生女人的来信 》为
例

徐静蕾迄今拍摄的三部影片在笔者看来都属于女性电影，
其中
《我和爸爸》与
《一个陌生女
人的来信》都表现了两性之间的“依附”关系，只是其向度恰恰 相反。

《我和爸爸》
（
2003
年）展现了非常有趣的父女关系。 由于亲情的疏离和淡漠，父女的相处
最初像朋友一样争吵和调侃不断；
女儿在和父亲的摩丆擦与 和解中，
重拾了生活和情感的自
信，
从照顾父亲到为父亲送终，
完成了主人公 女性主体性的获得。
父亲和女儿最终回归家庭
的情节处理，又与传统叙事相契合，展现了一种现 代与传统的融合。

女主角小鱼从小和母亲生活在一起，
父亲此前一直处于缺席的状态 ，
生活的重负和情感的失
衡使小鱼对父亲充满怨愤甚至敌丆意。
传统的父女关系中，< br>父亲往往处于一种支配的、
主导
性的地位。
影片中小鱼虽然对父亲充满恨意，< br>但是作为一个尚未成熟的年轻女孩，
多少是渴
望得到父亲的保护和爱丆抚的，
实 际生活中这种保护通常以
“监护”
这种法律和情感交织的
方式出现。
但是当影 片中父女二人真正生活到一起后，
由于玩性十足的老鱼自顾不暇，
未能
承担起照顾女儿 的义务，
因此女主角虽然有了
“父亲”
，
却从未体会到父亲的
“温暖 和权力”
。
他们仿佛是朋友，
却又不如真正的朋友般亲丆密，
因此在这对父女 关系中，
由于父亲的不称
职，
使得传统上的女儿对父亲——女性对男性的依附关系并没 有形成，
这就为影片后半部分
二人关系的逆转埋下了伏笔。
父亲从狱中获释后，
小鱼肩负起照顾父亲的责任，
在精神和身
丆体上伤痕累累的两人终于回归家庭的温暖和责任，
貌似回归了传统母题。
然而父女在家庭