第八讲艺术接受

2021年1月25日发(作者：天池怪侠)
第八讲




艺术接受


艺 术具有四个要素，
艺术家、
艺术作品、
世界和欣赏者，
前面我们已经探讨了艺 术作品、
艺术创作，
现在，我们所要探讨的是艺术接受。在文艺理论史上，
人们最先注 意到的是艺术
和世界的关系问题，
例如古希腊时代的摹仿说；
随着十七八世纪欧洲浪漫 主义的兴起，
人们
注意到艺术是艺术家所创作的，开始研究艺术家与艺术作品的关系；进入20
世纪之后，艺
术研究开始转向艺术作品自身，
重视对于艺术语言形式的研究，
俄国形式主义、
英美新批评
都是如此；
20
世纪五六十年代，文艺理 论又转向对于艺术接受的研究，在这方面成就突出
的是德国的接受美学学派。他们认为艺术作品的创作的 完成，并不意味着艺术活动的结束。
作品只是文本，
它需要接受的接受，
只有经过接受 者的接受，
艺术作品的价值才能得到实现，
一个完整的艺术活动才算完成。
接受美学对 于艺术接受的强调是有积极意义的，
它把艺术接
受活动作为整个艺术活动的一个重要组成部分来 看待，加深了人们对于艺术活动的理解。

艺术接受包括两个方面的内涵，一是作为普通的欣赏 者的艺术鉴赏；二是作为专业的批
评家的艺术批评。


第一节




艺术鉴赏

艺术鉴赏是艺术活动的重要组成部分，在 艺术活动中具有重要作用，这一点人们早就注
意到了。
在此，
我们对于艺术鉴赏的性质 与特征、
艺术鉴赏的过程和艺术鉴赏的心理机制进
行深入地探讨。


（一）艺术鉴赏的性质与特征

在艺术鉴赏的问题上，中国古代有一个与此相关的伯牙 与钟子期的传说。据《吕氏春
秋．本味篇》记载：伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰 ：
“善哉乎鼓琴！
巍巍乎若泰山”
。少时而志在流水。钟子期曰：
“善哉鼓琴 ，洋洋乎若流水”钟子期死，伯牙
摔琴绝弦，
终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。这个故事 说明，没有能够理解作品的高
明的鉴赏者，艺术作品的存在是缺乏意义的，
或者说，艺术作品的 意义是难以实现的。
我国
古代文艺理论家刘勰在《文心雕龙·知音》中说：
“知音其难 哉！音实难知，知实难逢；逢
其知音，千载其一乎！
”其意思是说，在文学鉴赏中，恰切的鉴赏 是非常困难的。这是因为
作品是难以恰切理解的，
而能够恰切理解作品的人又是非常难以遇到的 。
一篇作品遇到能够
恰切理解的人，
不过千载一遇。
这是因为，
任何 作品都是艺术家在特定的社会时代和特定的
心理情绪下创作的，
融入了艺术家对于社会人生的特 殊感悟和体验，
而后来的鉴赏者很难通
过作品的文本理解艺术家融入在作品中的对于社会人生的 特殊的情感、
感悟和体验。
所以刘
勰说音实难知，知实难逢。

艺术 鉴赏是指人们对艺术形象进行感受、理解和评判的过程。它常常伴随着强烈的情感
活动与复杂的心理机制 。
艺术鉴赏是艺术家与艺术观众之间的双向交流，
是观众的审美再创
造。根据马克思的 艺术生产理论，艺术品如同物质产品一样，
也要进入消费市场。
艺术消费
和物质消费是 不是具有完全相同的性质呢？不是。
艺术消费除了要遵守生产消费的一般原理
之外，
还 有特殊的规律，
因为艺术生产有着自己的特征。
从消费的性质上看，物质消费是以
使用 为目的的一次性纯粹消费，
消费主体对消费消费课题仅仅是使用其所提供的功能，
不能
参与物质生产；
艺术消费是一种审美再创造，
它不是以实用为目的的一次消费，
而是永 久性
消费。
消费主体以审美为旨归，
对消费客体进行创造性消费，
与产品生产 者一起完成艺术创
造。
换句话说，
一件艺术作品由于消费主体的变异——不同消费主体 或消费主体的变化——
会产生不同的艺术效果。
因为观众在进行艺术鉴赏时融入了自身的人生经 验与审美趣味。
之
所以说艺术鉴赏是一种审美再创造，
因为艺术鉴赏是艺术创造里不可 缺少的一个环节，
它构
成了艺术创作的有机组成部分。

首先，
艺术 鉴赏是艺术创作完成过程的最后一环。
没有艺术鉴赏，
艺术创作就无非完成。
艺术作品 是为观众创作的，
不管艺术家宣布是纯粹自我娱乐或为大众服务，
所有艺术作品都
有自 己的观众对象。
只是有的艺术家在创作之初就明确是为了哪些观众，
有的是隐含在艺术
家的潜意识里。

其次，艺术鉴赏不是被动地接受，二十能动地进行审美再创造。艺术作品仅仅 是一个情
感结构，
只有观众以自己的情感充实进去才是完整的艺术创作。
艺术作品并不 象结构主义或
形式注意理论家所说的那样，
是严密的结构和语言组合，
二十存在着大量 的空白点，
需要观
众以自己的审美体验去补充。
这是接受美学研究的主要课题。
艺术作品完成之后，
还没有和
观众见面之前，
称之谓第一文本。
经过观众艺 术鉴赏之后就变成了审美对象，
成为第二文本。
第二文本是观众审美再创造的结果。

波兰现象学美学家英加登认为艺术作品有“空白点”
。它是一种形而上品质，难以言喻
而无所不在。
必须依靠观众的填充才会获得意义。
杜夫海纳认为，
艺术作品本身只是自 然物，
只有被观众体验时才构成审美对象。
德国阐释学家加达默尔提出艺术存在与读者与文本的 对
话之中，文本是一种吁请、呼唤，读者积极地相应，与文本形成一种对话。并且这种对话不
是 一次完成的，
二十无限的对话，
生成了艺术作品意义的多重性。
所以，
艺术作 品是开放的、
流动的，
随着不同读者的参与对话，
一部文本会生成无数不同的第二文本 。
正是在这个意义
上说，有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。


（二）艺术鉴赏的素质——艺术鉴赏力

所有的人都可以进行艺术鉴赏，然而，并不是 所有的人都可以对所有的艺术样式进行艺
术鉴赏。艺术鉴赏的一个基本素质是艺术鉴赏力。
< br>作为艺术鉴赏的主体，应该具备基本的艺术鉴赏素质。否则，就无法感受艺术作品，也
就不可你进 行艺术鉴赏。正如马克思所说：
“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无
意义。
”中国古语“对牛弹琴”形象地说明了艺术鉴赏力在艺术鉴赏中的重要性。

艺术鉴赏力就是进 行艺术鉴赏的能力。
这种能力既有天赋的因素，
更是后天培育的结果。
每个时代与民族 都有自己的艺术鉴赏趣味与艺术鉴赏力，既有相通指出，也有明确的差异。
而艺术鉴赏力的发展是人类艺 术经验积淀的结果。

艺术鉴赏力首先是指人们的艺术感受力。艺术的思维方式是感性的、具象 的、非逻辑推
理的，
与科学的演绎归纳的严谨思维方式迥然不同。
因此，
人们 进行艺术鉴赏时应该遵守艺
术思维的基本规律，
这样才能感受艺术的魅力。
如果对艺术 作品进行非艺术理解，
就会南辕
北辙，背道而驰，离艺术越来越远。宋朝科学家沈括在他的《梦 溪笔谈》中对杜甫的《武侯
庙柏》里的“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”发难：
“四十围乃 是径七尺，无乃太细太
长乎？”而黄朝英伟杜甫辩解，
“古制以围三径一，四十围即百二十尺。 围有百二十尺，即
径四十尺矣，安得云七尺也？若以人两手大拇指合为一围，则是一小尺即径一丈三尺三 寸，
又安得云七尺也？武侯庙古柏，
当从古制为定，则径四十尺，
其长二千尺宜矣，岂 得益细长
讥之乎？老杜好为诗史，
何肯妄为云云也？”
指责与辩护同样荒唐，
因为他们都未被的艺术
的基本规律。艺术可以夸张，可以变形，
可以采用大量的修辞手法与艺术 技巧，所以李白才
有“白发三千丈，缘愁是个长。
”苏轼才友红色的竹子、毕加索才有立体多面 人。如果以科
学的尺度来衡量，
这一切都将被宣判为错误。
因为在艺术里最重要的是艺 术真实，
而不是生
活真实，生活真实只有经过转化才能成为艺术真实。

其次 ，艺术鉴赏力要求观众既需要健全的主体精神，又需要丰富的艺术知识。健全的主
体精神是指观众又该具 有自我意识与生命激情，
有一颗健全的心灵。
人们在艺术鉴赏里得到
的是审美体验，< br>只有富有健全主体精神的人才可能获得。
当然，
完美的艺术鉴赏力应该源于
健全 主体精神与丰富艺术知识的汇融。
比如雕塑，
驾驶应该人对雕塑的技巧、
历史和艺术风
格有了一定的掌握之后，
他就更快、
也更深入地进行雕塑艺术鉴赏，
获得更爆 满的审美体验。
反之，
艺术鉴赏的质量就会收到影响，
没有基本的艺术专业知识很难对 艺术品进行深入地理
解与恰当的判断。总之，艺术鉴赏力需要主体精神，也需要艺术基本知识。

再则，艺术鉴赏力的培育需要一定的艺术鉴赏经验和人生经验的积累以及社会文化修
养。
艺术鉴赏力的培育得力于艺术鉴赏经验的积累。
一个人只有在艺术鉴赏实践里才能尽快
培育自 己的艺术鉴赏力。看得多了，自然就有了比较，有了鉴别，形成自己的艺术尺度。在
绘画里培育色彩与线 条的感觉，在音乐里培育节奏与旋律，在电影里培育蹇与组合，这样，
艺术鉴赏力就会随着艺术经验的丰 富而提高。
与此同时，
人生经验也是非常重要的。
正如辛
弃疾所说，
“少年不知愁滋味”
，
对有些寄托深厚的艺术作品往往不能理解。
而又了一定的人生经验，尤其与艺术作品里相近的人生经验之后，则会更易于深入到作品的深层内蕴。

艺 术鉴赏力的培育和提高是一个不断积累的过程，
不可能在一夜之间早就一个艺术鉴赏
家。只要多 多地参与艺术鉴赏实践，丰富自己的艺术文化知识，磨炼自己感受艺术的心灵，
就会提高自己的艺术鉴赏 力。


（三）艺术鉴赏过程

艺术鉴赏是一项复杂的审美活动，伴 随着强烈的心理活动。因此，艺术鉴赏过程并非截
然可分。不过艺术鉴赏过程与艺术作品的层次相对应， 是一个由潜入深，由表及里的过程。
一般说来，它可以分为艺术语言感知、艺术形象重建与艺术意蕴体悟 三个阶段。

1.

艺术语言感知

当我们面对一幅艺术作 品，首先接触到的是艺术语言。艺术语言感知就是指在艺术鉴赏
过程中对艺术作品的艺术语言所进行的感 受和理解。

在艺术作品中我们讲到，艺术作品的构成层次第一层是艺术语言。因此，观众在进 行艺
术鉴赏时也最先面对艺术语言。
不管是时间艺术，
还是空间艺术，
拟或时 空艺术，
观众对艺
术品直接感知都从艺术语言开始。
以电影这种时空艺术为例，
观众需要一个镜头一个镜头地
欣赏，注意镜头的构图、色彩，同时还要听与画面相配的声音，全景暗示 了故事的背景，中
景暗示了故事的人物关系，特写指示了人物心理。
这样，
积累起来， 观众慢慢地明白了故事
发生的北京、原因、
人物和事件，开始有了情节和期待。
在故事 的展开过程中对人物培育了
爱憎情感，怀着对故事皆无的期待和一伙进入影片叙事。如《黄土地》
，观众随着摄影机眼
睛进入黄土高原，
干裂的土地象是在静止着，
结婚的人群宛若一 道黑色的小河流过荒芜的大
地。然后，观众结识了顾青、翠巧、憨憨和翠巧爹。自然光、几乎是凝滞的画 面、不规则的
构图和近乎听不到的声音传达了一种信息：这是一片古老而贫瘠的土地。在画面的推进中，
观众知道了翠巧的心事，
也明白了顾青的无力。但是，这部影片不以故事为中心，
重要 的是
画面和呻吟所塑造的黄土高原形象。
宏大的腰鼓场景、浑浊的黄河、粗犷而悲怅的民歌、一
望无际的黄土。
这些画面和声音也许并没有讲故事，
却构成了影片中无法忘记的片段，
从而
形成了一种直接的艺术冲击力。

一部成功的艺术作品往往在艺术语言上 引起观众的鉴赏兴趣。
而艺术水准较低的作品在
艺术语言上的陈旧、
平庸、复制与粗糙 则会引起观众的抵触，
失去继续鉴赏的兴趣。一旦观