流浪的燕子-家庭趣事
摘
要
“叙事学”这个术 语于
1969
年由法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫第
一次提出,他认为“叙事学 研究的对象是叙事的本质、形式、功能,无论这种叙
事采取的是什么媒介,无论它使用的是文字、图画、 声音,它着重研究的是叙事
的普遍特征。尤其是故事的语法,即故事的普遍结构。
”从此,关于 叙事学的研
究轰轰烈烈地开展起来,正如美国当代文艺理论家华莱士·马丁曾指出的:
“在过去十五年间,
叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论
题。
”叙事理论经历了漫长的发展过程,也出现了众多不同的意见和各自相异的
描述方式,
因而众 多的理论争辩也就不可避免地存在。
所幸的是,
在人们广泛探
讨与争论的过程中,关于叙事理论的某些观点与看法也逐渐开始为叙事学界所共
同接受,基本形成了叙事理论的框架,一 些经过实践检验的理论观点渐趋完善,
大量关于叙事作品的经典分析也不断涌现。
从
2 0
世纪
80
年代西方叙事理论传入
中国,
中国也展开了对于叙事学的 研究和建构。
美国学者韩南
《中国白话小说史》
一书,
可以说是最早运用叙事 学理论研究中国古代小说的专著。
近年来,
有关叙
事理论与小说运用问题逐渐成为教学 领域探讨的新热点,
有许多的教育工作者和
社会学者对此问题都表现出了极大的热情和关注,< br>并且发表了一些富有见地的文
章,
针对小说教学实践进行了深入地研究。
本文仅 从小说的叙事主体、
叙事方式、
叙事结构三个角度加以剖析,对小说中叙事论进行初步的思考和 探索。
一、叙事理论简述
(一)西方叙事理论的发展
叙事, 又称叙述,即西方的“
narrative
”一词。叙事,就是铺叙故事,也
可以说是 讲述故事。
法国叙事学家罗兰·
巴特认为叙事普遍存在于人类的文化中。
任何材料都适 宜于叙事,
叙事可以通过一些固定的或活动的画面,
口头或书面的
有声语言,
或是手势以及所有这些材料的有机混合的方式来承载;
叙事往往是可
以普遍存在于神话、传说、 民间故事、寓言、小说、诗歌、历史、戏剧(正剧、
悲剧、喜剧)
、电影等当中。在罗兰·巴特 看来,叙事是与人类历史本身共同产
生的,
“超越国度、超越历史、超越文化,有如生命那样永 存着”
。
那么,什么是叙事学?顾名思义,这应该是“对叙事现象的理论研究”,新
版《罗伯特法语词典》对
“
叙事学
”
所下的定义是:
“关于叙事作品、叙述、叙述
结构以及叙述性的理论。
”在这里,为理论家们所重视的研究对 象是叙事。叙事
学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。最早提出“叙事学”
(< br>Narratology
)一词的是法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫,他是结构主
义批评家中最系统最全面的一个。托多罗夫主张在
“
故事
”
和
“话语
”
两个层面上进
行叙事作品的研究。
“他在
1969
年出版的《
〈十日谈〉语法》一书中写道:
‘这部
著作属于一门尚未存在的科学,< br>我们暂且将这门科学取名为叙述学,
即关于叙事
作品的科学。
’假如以茨维坦· 托多罗夫提出这一术语为起点,那么叙事学至今
也才仅仅走过了三十二个年头,称得上是一门年轻的学科 。
”而如果从古希腊亚
里士多德在
《诗学》
中对情节的探索算起,
西 方叙事理论却已走过了两千多年的
发展历程。
从思想渊源看,叙事学理论起源于弗拉 基米尔·普洛普所开创的结构主义叙
事先河。在《民间故事形态学》一书中,普洛普认为故事中的基本单 位不是人物
本身而是人物在故事中的
“功能”
,
因而从众多的俄国民间故事中 分析出
31
个
“功
能”
,包括七个范围(反面角色、捐献者、助手等 )
,打破了传统按人物和主题对
童话进行分类的方法。
他的这些观点被列维—斯特劳斯 接受而后传到法国。
列维
—斯特劳斯创造了一种新的方法来研究文学。
他的研究主要集 中在具有不变因素
结构的神话领域,
并尝试借助语言学的模式来研究人类思维的基本结构。这个观
点与传统的叙事理论对作品内容及社会意义的挖掘不同,
而是立足于现代语言学结构主义文化理论,
从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事
物。
研究对象包括作者与叙述者,
叙述者与作品中的人物以及作者与读者等相互
关系;同时包括叙 述话语、叙述动作等方面的研究。
20
世纪
20年代的俄国形式主义也为叙事学的发展提供了思想基础。俄国形
式主义者什克洛夫斯基、埃亨鲍姆等 人从“故事”和“情节”之间的差异入手,
分别提出“故事”
(作品叙述的按实际时间顺序的所 有事件)和“情节”
(事件在
作品中出现的实际情况)
的概念来指代叙事作品的素材内 容和表达形式。
这种研
究叙事作品技巧的方式对叙事作品结构层次的划分产生了重要影响。
从巴黎《交际》杂志
1966
年第
8
期的“符号学研究——叙 事作品结构分析”
专号问世以来,
叙事学开始作为一门独立的学科存在。
罗兰·
巴特在这一专号上
发表了著名的《叙事作品结构分析导论》
,为以后的叙事学研究的开展提出 了具
有纲领意义的理论设想。此后几年间,相继有格雷马斯、热奈特、布斯等人发表
一系列有关 叙事作品的叙事研究,
从某种意义上讲可以当作叙事学作为学科理论
得以确立的标志。
当然,
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时,
有了
一定的变化。
英 美学者更多注重研究修辞技巧,
显得更加直观与经验化。
至今西
方叙事学经历了三个发 展阶段:早期叙事理论——经典叙事学——后经典叙事
学。
尽管是一门相对年轻的学科,
影响却非常深远,
它已经成为当代西方一种重
要的文学理论。
(二)中国叙事理论的发展
虽然我国小说史上鲜有欧洲那样严整规范的叙事学说,< br>但在古代却不乏许多
精辟独到的叙事思想,
中国古典修辞的研究就包括叙事学研究,如刘熙载的
《艺
概》论述了“叙事法”
(特叙、类叙、正叙、带叙、实叙、借叙、 详叙、约叙、
道叙、连叙、截叙、预叙、补叙、跨叙、插叙、原叙、推叙)
,比西方的分类还< br>多。
区别于西方从神话传说→史诗悲剧→罗曼司→小说的历史过程,
中国叙事文
类的历史发展有着它独特的发展道路,
在没有大规模记录的商代卜辞中就已存在
简短的叙事文字 ,上面记录着卜者的名字以及某些祭祀、打猎、征战一类事件。
可以说,
叙事是人类使用文字最 早的也是基本的一种行文之法。
如在
《卜辞通纂》
第三七五片中记载:
“癸卯 卜,今日雨,其自西来雨,其自东来雨,其自北来雨,
其自南来雨
?
”这些文字交代了 占卜的日期、内容,而且还采取一种提问式的开
放性结尾。
这些简短、
朴素的文字就是 中国叙事文字的开端,
它反映着古代人类
对于人与自然关系的探寻。
然而中国叙事理论 的发展不同于西方的先进行叙事分
类而后展开研究的思路,
中国人是在叙事作品经过漫长的发展 而出现了丰富的文
体和大量的典籍之后,
才把叙事作为一种文类加以分析整理。
叙事学 研究的思路
对中国的文学研究产生了重要影响,
在重主观印象的中国传统批评和马克思主义意识形态批评之外,他提供了一种新的思路。
杨义在《中国叙事学》导言中曾指出:“中国叙事文类涵盖着异常丰富复杂
的文体,
其中许多文体在新文体出现以后,
并 不轻易消失,
反而吸收新文体的某
些养分,与之并存,继续着新的变异和 盛衰。举其大要:历史方面,编年体、纪
传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体 ,交错兴起,各
显所长,又往往互相补充,并行不悖;小说方面,志怪志人、杂史杂传、传奇话
本、笔记章回,在依次出现,各领风骚之余,又互相渗透,互相汲取,在不同的
社会层面和文学层面参差 发展。
直到近代以降,
由于西方思潮文体的影响,
一些
旧小说形式才趋于消亡 ,
却兴起了现实主义小说、
浪漫主义小说、
现代主义小说
以及客观描写、深层 心理、杂文化、记实化、魔幻和变形、意识流等五花八门的
形式探索。
中国叙事文类在数千年的 漫长发展中往往采取多种文体并存,
各司其
职,各自经历高峰和低谷,在每个时代出现了部分性 的盛衰兴亡,成就互异,而
整体上多少呈现某种齐头并进的状态。
这种发展的历史除了二十世纪 初期的文学
革命把它区分为古典阶段和现代阶段之外,没有西方那种鲜明的阶段性。
”
西方叙事理论是
20
世纪
80
年代中期传播到中国的,
当时 杰姆逊在北大的演
讲,
让中国出现了叙事学的繁荣,
也在中国的学术研究界掀起了一股 热潮。
表现
在不仅对西方叙事理论进行翻译和运用,
同时也开始了对中国叙事学的研究 和建
构。美国学者韩南《中国白话小说史》一书,可以说是最早运用叙事学理论研究
中国古代小 说的专著。
而美国的汉学家、
普林斯顿大学的教授浦安迪在
《中国叙
事学》< br>一书中对中国叙事传统中的神话与原型,
对中国长篇章回小说的结构、
修
辞、< br>寓意等问题也做了独树一帜的研究。
尤其是当代小说的创作就深受叙事理论
变化发展的影 响。新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革
命,
马原便是这种由故事转向叙 事的先锋人物。
在先锋小说类文本里,
作者习惯
打破原有的故事真实,
有时可 以自己颠覆原本虚构的故事,
甚至是由叙述者去直
接点破故事的整个虚构过程。
80< br>年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显,
不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角,而 是采用叙事者所处的内视
角,以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事,或者采取内外视角交叉,
形成多元叙事视角的方式。
苏联当代文艺理论家卡冈曾经指出:
“在叙事中 ,文学获得某种内在的纯洁
性,确证自己完全不依赖于其他艺术的影响,显示它的特殊的、自身的、为它 单
独固有的艺术可能性。
”其实,叙事对于文学艺术的这种重要价值,最突出地反
映在 小说作品中。
因为在小说中,
“离开了叙述,
‘情节和行为’
就算不成一个< br>‘作
品’
。
”因而,运用叙事理论开展小说研究可谓意义深远。
二、叙事理论与小说创作
最新发展的文学叙述学认为小说是最典型的叙事 文学,
即能以较大的叙事单
位的时间流来传达人生经验的文学形式。
“叙事学之所以成 为
20
世纪小说批评理
论的焦点,
是因为这一理论超越了教条式批评和印象式 批评的局限,
突破了小说
研究的旧有模式,
并且牢牢抓住了小说的本质——叙事。小说之所以为小说,
关
键在于它必定要有故事,
而故事必定要有其独特的讲述,< br>因而只有以叙事为核心
建立起来的理论,才是最符合小说文体特征的批评理论。
”叙事学 在其发展过程
中逐步形成了有关“叙事主体”
、
“叙事方式”
、
“叙 事结构”等多个范畴的理论,
给解析小说提供了文体内层结构及叙述方式的新的思路与切入点,
在叙事理论的
指导下,
解析小说往往跳出内容本身而更多关注叙事行为。
这种解析方式 超越了
传统的感悟似的解说,
对文本进行更加细致的解读。
正是通过对小说的叙述行为
与故事现象的把握,我们可以对小说的内部结构做出深入的观照。
以下着重从三个角度具体加以阐释:
(一)叙事主体
叙事主体即指文本中话语是谁说的。其中包括“叙述角度”
(叙述人、受叙
人、人称、视角)及 其“叙述态度”
。
“对于作者与叙述者之间的关系,中外许多叙事学家都做过精辟论 述。英国
学者
M
·比尔兹利认为:
‘文学作品中的说话者不能与作者划等号, 说话者的性
格和状况只能由作品的内在证据提供,除非作者提供实在的背景或公开发表声
明,< br>将自己与叙述者联系在一起。
’
我国学者赵毅衡也说道:
‘小说叙述文本是假< br>定作者在某场合抄下的故事。
作者不可能直接进入叙述,
必须有叙述者代言,
叙
述文本的任何部分,
任何语言,
都是叙述者的声音。
叙述者既是作品中的一个 人
物,
它就拥有自己的主体性,
就不能等同于作者,
他的话就不能自然而然当 作作
者的话。
’
”
云南大学文学与新闻学院教授谭君强在
《叙事理论与审美文化》
一书中指出:
“任何一部叙事作品,都由一个或多个特定的作者所创作 。其中叙述者的确定,
视点的选择,也都由真实意义上的作者所决定。此外,在某种程度上,不少叙事< br>作品也往往成为作者自身思想、
情感、
心路历程的自觉或不自觉的表白。
作者往
往借助作品中的叙述者、
人物、
事件等实现与读者的交流,
乃至于与自身思想 的
交流,达到相互间错综复杂的隐含对话。然而,在叙事分析中,需要格外引起人
们注意的是,
必须将真实意义上的作者与叙事作品中的叙述者严格加以区分。
前
者是写作主体,
后者则是叙述主体;
前者是一个或多个具有真实身份的个人,
后者则只具有语言主体的性质。
”
在不同的小说作品中,叙述者与作者的关系有所 不同,叙述者与读者的关系
也有所不同。在许多第一人称叙事小说中,叙事人“我”是站在自己的立场上 来
组织故事情节的,他严格按照“我”自己的所见、所闻、所感来推动整个小说的
发展。比如在 《孔乙己》中,鲁迅就没有在小说中横生旁支,做更多繁琐的叙述
安排,
诸如如孔乙己在离开酒 店后如何去丁举人家钞书,
又如何偷窃等等其他的
事并没有做直接而细致的交代。
在小 说中,
关于孔乙己的许多事情都是通过叙述
者“我”在酒店这一特定的环境中听酒客间接转述的 。同样,小说也没有更多叙
述孔乙己这个人物在历经种种不幸后心理活动的文字,而是直接通过他展现在
“我”面前的言谈举止来让读者领悟他的内心世界的。这种通过“我”的所见、
所闻、所感去引 导叙事的方式被很多文学评论家称为“有限视角”
,也就是站在
特定的某一个人物的立场来叙述 故事、组织情节。
而在中国古典文学作品中,叙述者却常常是全知全能、统治一切的。志怪小
说的代表作《搜神记》中《干将莫邪》的故事广为人知,在《干将莫邪》中,叙
述者向我们讲述 了这样的故事:干将莫邪是楚国的铸剑工匠,奉命为楚王铸剑。
可是因为铸剑前后历时太久并且干将藏起 雄剑没有献出,
故而楚王将其杀害。
临
死前,
干将嘱咐他已怀孕的妻子,如果生下的是男孩,
就要让他长大后为父亲报
仇。
妻子后来的确生了一个男孩,< br>取名叫赤。
母亲在赤长大后告诉了他关于他父
亲的怨情,
赤便立志要为父亲报仇 。
叙述者在讲完这些情况后,
又从另外的角度
加以叙述。说楚王“梦见一儿眉间广尺, 言欲报仇”
。从一般意义上讲,楚王做
梦的内容,
叙述者本来无从知晓,
然而 对此作品中并没有作任何交待,
仿佛作者
认为根本没有必要做什么解释。
其实认真推敲 起来,
楚王梦的内容只有他自己知
道,
叙述者如果要把它转述出来,
必须是楚 王将梦境告诉叙述者。
这种情节的设
置安排便是中国古典文学中往往采用的叙述者的“全知全能 ”视角。
古典名著《红楼梦》中,曹雪芹对于叙述者也做了有别于以往任何小说的精
心设置。小说的叙述者可以从一个人物到另一个人物,一个场景到另一个场景,
甚至可以是一块石头,< br>各个角色随意转换。
并且在其间灵活自如地运用二度叙述,
自述与他述也交错使用。“
《红楼梦》
的叙述者是曹雪芹苦心孤诣创造出来的一位
虚拟人物。
无论 这位叙事者是直接出面,
还是隐身幕后而把叙述职能交给其他人
物,都是为了营造出‘真事隐去 ,贾雨村言’的故事氛围,同时也是为了增强叙
事的灵活多变,并从多角度、多层次地刻画人物。这位叙 事者为《红楼梦》的成
功发挥了重要的作用。
”
现代小说区别于古代传统的 一个重要标志便是“人称意识”的产生。叙述人
称的选择意味着叙事格局的确立。
法国作家路易 ·
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