丑石读后感浅谈叙事理论在小说中的运用

2021年1月20日发(作者：都市龙尊)

摘

要



“叙事学”这个术 语于
1969
年由法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫第
一次提出，他认为“叙事学 研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙
事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、 声音，它着重研究的是叙事
的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。
”从此，关于 叙事学的研
究轰轰烈烈地开展起来，正如美国当代文艺理论家华莱士·马丁曾指出的：
“在过去十五年间，
叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论
题。
”叙事理论经历了漫长的发展过程，也出现了众多不同的意见和各自相异的
描述方式，
因而众 多的理论争辩也就不可避免地存在。
所幸的是，
在人们广泛探
讨与争论的过程中，关于叙事理论的某些观点与看法也逐渐开始为叙事学界所共
同接受，基本形成了叙事理论的框架，一 些经过实践检验的理论观点渐趋完善，
大量关于叙事作品的经典分析也不断涌现。
从
2 0
世纪
80
年代西方叙事理论传入
中国，
中国也展开了对于叙事学的 研究和建构。
美国学者韩南
《中国白话小说史》
一书，
可以说是最早运用叙事 学理论研究中国古代小说的专著。
近年来，
有关叙
事理论与小说运用问题逐渐成为教学 领域探讨的新热点，
有许多的教育工作者和
社会学者对此问题都表现出了极大的热情和关注，< br>并且发表了一些富有见地的文
章，
针对小说教学实践进行了深入地研究。
本文仅 从小说的叙事主体、
叙事方式、
叙事结构三个角度加以剖析，对小说中叙事论进行初步的思考和 探索。



















一、叙事理论简述


（一）西方叙事理论的发展

叙事， 又称叙述，即西方的“
narrative
”一词。叙事，就是铺叙故事，也
可以说是 讲述故事。
法国叙事学家罗兰·
巴特认为叙事普遍存在于人类的文化中。
任何材料都适 宜于叙事，
叙事可以通过一些固定的或活动的画面，
口头或书面的
有声语言，
或是手势以及所有这些材料的有机混合的方式来承载；
叙事往往是可
以普遍存在于神话、传说、 民间故事、寓言、小说、诗歌、历史、戏剧（正剧、
悲剧、喜剧）
、电影等当中。在罗兰·巴特 看来，叙事是与人类历史本身共同产
生的，
“超越国度、超越历史、超越文化，有如生命那样永 存着”
。

那么，什么是叙事学？顾名思义，这应该是“对叙事现象的理论研究”，新
版《罗伯特法语词典》对
“
叙事学
”
所下的定义是：
“关于叙事作品、叙述、叙述
结构以及叙述性的理论。
”在这里，为理论家们所重视的研究对 象是叙事。叙事
学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。最早提出“叙事学”
（< br>Narratology
）一词的是法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫，他是结构主
义批评家中最系统最全面的一个。托多罗夫主张在
“
故事
”
和
“话语
”
两个层面上进
行叙事作品的研究。
“他在
1969
年出版的《
〈十日谈〉语法》一书中写道：
‘这部
著作属于一门尚未存在的科学，< br>我们暂且将这门科学取名为叙述学，
即关于叙事
作品的科学。
’假如以茨维坦· 托多罗夫提出这一术语为起点，那么叙事学至今
也才仅仅走过了三十二个年头，称得上是一门年轻的学科 。
”而如果从古希腊亚
里士多德在
《诗学》
中对情节的探索算起，
西 方叙事理论却已走过了两千多年的
发展历程。

从思想渊源看，叙事学理论起源于弗拉 基米尔·普洛普所开创的结构主义叙
事先河。在《民间故事形态学》一书中，普洛普认为故事中的基本单 位不是人物
本身而是人物在故事中的
“功能”
，
因而从众多的俄国民间故事中 分析出
31
个
“功
能”
，包括七个范围（反面角色、捐献者、助手等 ）
，打破了传统按人物和主题对
童话进行分类的方法。
他的这些观点被列维—斯特劳斯 接受而后传到法国。
列维
—斯特劳斯创造了一种新的方法来研究文学。
他的研究主要集 中在具有不变因素
结构的神话领域，
并尝试借助语言学的模式来研究人类思维的基本结构。这个观
点与传统的叙事理论对作品内容及社会意义的挖掘不同，
而是立足于现代语言学结构主义文化理论，
从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事
物。
研究对象包括作者与叙述者，
叙述者与作品中的人物以及作者与读者等相互
关系；同时包括叙 述话语、叙述动作等方面的研究。



20
世纪
20年代的俄国形式主义也为叙事学的发展提供了思想基础。俄国形
式主义者什克洛夫斯基、埃亨鲍姆等 人从“故事”和“情节”之间的差异入手，
分别提出“故事”
（作品叙述的按实际时间顺序的所 有事件）和“情节”
（事件在
作品中出现的实际情况）
的概念来指代叙事作品的素材内 容和表达形式。
这种研
究叙事作品技巧的方式对叙事作品结构层次的划分产生了重要影响。
从巴黎《交际》杂志
1966
年第
8
期的“符号学研究——叙 事作品结构分析”
专号问世以来，
叙事学开始作为一门独立的学科存在。
罗兰·
巴特在这一专号上
发表了著名的《叙事作品结构分析导论》
，为以后的叙事学研究的开展提出 了具
有纲领意义的理论设想。此后几年间，相继有格雷马斯、热奈特、布斯等人发表
一系列有关 叙事作品的叙事研究，
从某种意义上讲可以当作叙事学作为学科理论
得以确立的标志。
当然，
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，
有了
一定的变化。
英 美学者更多注重研究修辞技巧，
显得更加直观与经验化。
至今西
方叙事学经历了三个发 展阶段：早期叙事理论——经典叙事学——后经典叙事
学。
尽管是一门相对年轻的学科，
影响却非常深远，
它已经成为当代西方一种重
要的文学理论。


（二）中国叙事理论的发展

虽然我国小说史上鲜有欧洲那样严整规范的叙事学说，< br>但在古代却不乏许多
精辟独到的叙事思想，
中国古典修辞的研究就包括叙事学研究，如刘熙载的
《艺
概》论述了“叙事法”
（特叙、类叙、正叙、带叙、实叙、借叙、 详叙、约叙、
道叙、连叙、截叙、预叙、补叙、跨叙、插叙、原叙、推叙）
，比西方的分类还< br>多。
区别于西方从神话传说→史诗悲剧→罗曼司→小说的历史过程，
中国叙事文
类的历史发展有着它独特的发展道路，
在没有大规模记录的商代卜辞中就已存在
简短的叙事文字 ，上面记录着卜者的名字以及某些祭祀、打猎、征战一类事件。
可以说，
叙事是人类使用文字最 早的也是基本的一种行文之法。
如在
《卜辞通纂》
第三七五片中记载：
“癸卯 卜，今日雨，其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，
其自南来雨
?
”这些文字交代了 占卜的日期、内容，而且还采取一种提问式的开
放性结尾。
这些简短、
朴素的文字就是 中国叙事文字的开端，
它反映着古代人类
对于人与自然关系的探寻。
然而中国叙事理论 的发展不同于西方的先进行叙事分
类而后展开研究的思路，
中国人是在叙事作品经过漫长的发展 而出现了丰富的文
体和大量的典籍之后，
才把叙事作为一种文类加以分析整理。
叙事学 研究的思路
对中国的文学研究产生了重要影响，
在重主观印象的中国传统批评和马克思主义意识形态批评之外，他提供了一种新的思路。

杨义在《中国叙事学》导言中曾指出：“中国叙事文类涵盖着异常丰富复杂
的文体，
其中许多文体在新文体出现以后，
并 不轻易消失，
反而吸收新文体的某


些养分，与之并存，继续着新的变异和 盛衰。举其大要：历史方面，编年体、纪
传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体 ，交错兴起，各
显所长，又往往互相补充，并行不悖；小说方面，志怪志人、杂史杂传、传奇话
本、笔记章回，在依次出现，各领风骚之余，又互相渗透，互相汲取，在不同的
社会层面和文学层面参差 发展。
直到近代以降，
由于西方思潮文体的影响，
一些
旧小说形式才趋于消亡 ，
却兴起了现实主义小说、
浪漫主义小说、
现代主义小说
以及客观描写、深层 心理、杂文化、记实化、魔幻和变形、意识流等五花八门的
形式探索。
中国叙事文类在数千年的 漫长发展中往往采取多种文体并存，
各司其
职，各自经历高峰和低谷，在每个时代出现了部分性 的盛衰兴亡，成就互异，而
整体上多少呈现某种齐头并进的状态。
这种发展的历史除了二十世纪 初期的文学
革命把它区分为古典阶段和现代阶段之外，没有西方那种鲜明的阶段性。
”

西方叙事理论是
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世纪
80
年代中期传播到中国的，
当时 杰姆逊在北大的演
讲，
让中国出现了叙事学的繁荣，
也在中国的学术研究界掀起了一股 热潮。
表现
在不仅对西方叙事理论进行翻译和运用，
同时也开始了对中国叙事学的研究 和建
构。美国学者韩南《中国白话小说史》一书，可以说是最早运用叙事学理论研究
中国古代小 说的专著。
而美国的汉学家、
普林斯顿大学的教授浦安迪在
《中国叙
事学》< br>一书中对中国叙事传统中的神话与原型，
对中国长篇章回小说的结构、
修
辞、< br>寓意等问题也做了独树一帜的研究。
尤其是当代小说的创作就深受叙事理论
变化发展的影 响。新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革
命，
马原便是这种由故事转向叙 事的先锋人物。
在先锋小说类文本里，
作者习惯
打破原有的故事真实，
有时可 以自己颠覆原本虚构的故事，
甚至是由叙述者去直
接点破故事的整个虚构过程。
80< br>年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显，
不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角，而 是采用叙事者所处的内视
角，以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事，或者采取内外视角交叉，
形成多元叙事视角的方式。

苏联当代文艺理论家卡冈曾经指出：
“在叙事中 ，文学获得某种内在的纯洁
性，确证自己完全不依赖于其他艺术的影响，显示它的特殊的、自身的、为它 单
独固有的艺术可能性。
”其实，叙事对于文学艺术的这种重要价值，最突出地反
映在 小说作品中。
因为在小说中，
“离开了叙述，
‘情节和行为’
就算不成一个< br>‘作
品’
。
”因而，运用叙事理论开展小说研究可谓意义深远。











二、叙事理论与小说创作


最新发展的文学叙述学认为小说是最典型的叙事 文学，
即能以较大的叙事单
位的时间流来传达人生经验的文学形式。
“叙事学之所以成 为
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世纪小说批评理
论的焦点，
是因为这一理论超越了教条式批评和印象式 批评的局限，
突破了小说
研究的旧有模式，
并且牢牢抓住了小说的本质——叙事。小说之所以为小说，
关
键在于它必定要有故事，
而故事必定要有其独特的讲述，< br>因而只有以叙事为核心
建立起来的理论，才是最符合小说文体特征的批评理论。
”叙事学 在其发展过程
中逐步形成了有关“叙事主体”
、
“叙事方式”
、
“叙 事结构”等多个范畴的理论，
给解析小说提供了文体内层结构及叙述方式的新的思路与切入点，
在叙事理论的
指导下，
解析小说往往跳出内容本身而更多关注叙事行为。
这种解析方式 超越了
传统的感悟似的解说，
对文本进行更加细致的解读。
正是通过对小说的叙述行为
与故事现象的把握，我们可以对小说的内部结构做出深入的观照。

以下着重从三个角度具体加以阐释：


（一）叙事主体

叙事主体即指文本中话语是谁说的。其中包括“叙述角度”
（叙述人、受叙
人、人称、视角）及 其“叙述态度”
。

“对于作者与叙述者之间的关系，中外许多叙事学家都做过精辟论 述。英国
学者
M
·比尔兹利认为：
‘文学作品中的说话者不能与作者划等号， 说话者的性
格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在的背景或公开发表声
明，< br>将自己与叙述者联系在一起。
’
我国学者赵毅衡也说道：
‘小说叙述文本是假< br>定作者在某场合抄下的故事。
作者不可能直接进入叙述，
必须有叙述者代言，
叙
述文本的任何部分，
任何语言，
都是叙述者的声音。
叙述者既是作品中的一个 人
物，
它就拥有自己的主体性，
就不能等同于作者，
他的话就不能自然而然当 作作
者的话。
’
”

云南大学文学与新闻学院教授谭君强在
《叙事理论与审美文化》
一书中指出：
“任何一部叙事作品，都由一个或多个特定的作者所创作 。其中叙述者的确定，
视点的选择，也都由真实意义上的作者所决定。此外，在某种程度上，不少叙事< br>作品也往往成为作者自身思想、
情感、
心路历程的自觉或不自觉的表白。
作者往
往借助作品中的叙述者、
人物、
事件等实现与读者的交流，
乃至于与自身思想 的
交流，达到相互间错综复杂的隐含对话。然而，在叙事分析中，需要格外引起人
们注意的是，
必须将真实意义上的作者与叙事作品中的叙述者严格加以区分。
前


者是写作主体，
后者则是叙述主体；
前者是一个或多个具有真实身份的个人，
后者则只具有语言主体的性质。
”

在不同的小说作品中，叙述者与作者的关系有所 不同，叙述者与读者的关系
也有所不同。在许多第一人称叙事小说中，叙事人“我”是站在自己的立场上 来
组织故事情节的，他严格按照“我”自己的所见、所闻、所感来推动整个小说的
发展。比如在 《孔乙己》中，鲁迅就没有在小说中横生旁支，做更多繁琐的叙述
安排，
诸如如孔乙己在离开酒 店后如何去丁举人家钞书，
又如何偷窃等等其他的
事并没有做直接而细致的交代。
在小 说中，
关于孔乙己的许多事情都是通过叙述
者“我”在酒店这一特定的环境中听酒客间接转述的 。同样，小说也没有更多叙
述孔乙己这个人物在历经种种不幸后心理活动的文字，而是直接通过他展现在
“我”面前的言谈举止来让读者领悟他的内心世界的。这种通过“我”的所见、
所闻、所感去引 导叙事的方式被很多文学评论家称为“有限视角”
，也就是站在
特定的某一个人物的立场来叙述 故事、组织情节。

而在中国古典文学作品中，叙述者却常常是全知全能、统治一切的。志怪小
说的代表作《搜神记》中《干将莫邪》的故事广为人知，在《干将莫邪》中，叙
述者向我们讲述 了这样的故事：干将莫邪是楚国的铸剑工匠，奉命为楚王铸剑。
可是因为铸剑前后历时太久并且干将藏起 雄剑没有献出，
故而楚王将其杀害。
临
死前，
干将嘱咐他已怀孕的妻子，如果生下的是男孩，
就要让他长大后为父亲报
仇。
妻子后来的确生了一个男孩，< br>取名叫赤。
母亲在赤长大后告诉了他关于他父
亲的怨情，
赤便立志要为父亲报仇 。
叙述者在讲完这些情况后，
又从另外的角度
加以叙述。说楚王“梦见一儿眉间广尺， 言欲报仇”
。从一般意义上讲，楚王做
梦的内容，
叙述者本来无从知晓，
然而 对此作品中并没有作任何交待，
仿佛作者
认为根本没有必要做什么解释。
其实认真推敲 起来，
楚王梦的内容只有他自己知
道，
叙述者如果要把它转述出来，
必须是楚 王将梦境告诉叙述者。
这种情节的设
置安排便是中国古典文学中往往采用的叙述者的“全知全能 ”视角。

古典名著《红楼梦》中，曹雪芹对于叙述者也做了有别于以往任何小说的精
心设置。小说的叙述者可以从一个人物到另一个人物，一个场景到另一个场景，
甚至可以是一块石头，< br>各个角色随意转换。
并且在其间灵活自如地运用二度叙述，
自述与他述也交错使用。“
《红楼梦》
的叙述者是曹雪芹苦心孤诣创造出来的一位
虚拟人物。
无论 这位叙事者是直接出面，
还是隐身幕后而把叙述职能交给其他人
物，都是为了营造出‘真事隐去 ，贾雨村言’的故事氛围，同时也是为了增强叙
事的灵活多变，并从多角度、多层次地刻画人物。这位叙 事者为《红楼梦》的成
功发挥了重要的作用。
”

现代小说区别于古代传统的 一个重要标志便是“人称意识”的产生。叙述人
称的选择意味着叙事格局的确立。
法国作家路易 ·
阿拉贡的长篇小说
《共产党人》