浅谈艺术和生活的关系

2021年1月25日发(作者：黄沙之主)
浅谈艺术和生活的关系
























































赵全会



200410650
一、

艺术是人类生活的标志

艺术与人类生活关系密切。
人类的生活史要远远早于 文明史，
历史学一般的将文字、
青铜
器、城市作为判断文明的要素，
那么在距 今七千年前，苏美尔人率先达到了文明的标准，第一
个在全世界跨入文明的门槛，
七千年前，< br>生活西亚两河流域美索不达米亚平原的苏美尔人就不
仅步入了青铜器和石器并用的时代，他们有了 金属！出土了铜珠、铜线，还有炼铜遗址。还修
建了大规模的城邦，
他们把泥土烧制成数百万块 世界上最早的砖，
用沥青作粘合剂，
建造巨大
的台基式塔庙，
用来供奉他们的 神祗。最为重要的是他们已经有了成熟的文字：楔形文字。
也
就是说我们习惯上说的人类文明史 ，
也就是七千年的历史。
而人类的生活却远远早于此。
古人
类学一般认为最早 的人属是距今
200
万年到
40
万年的直立人，但是直立人的体质特征和现代
人差别较大，具有现代人体质特征的人类古人类学称为晚期智人。生活在距今
5
万—< br>1
万年。
从那时开始，
人类就广泛开展艺术创作，
最具代表性的作品是 洞穴壁画。
人类审美能力的机制
可以说从一开始就展现了其神秘的一面。
艺术能力不同 于技术能力，
后者唯物的一面非常明显，
随着人们实践的发展，从粗糙到精美，脉络清晰。艺术则并非总是如此，距今约三万年的法国
沙夫特
洞穴壁画，成熟而精美，比起晚于此的洞 穴壁画，毫不逊色。在如此久远的年代，技术
如此落后的情况下，
在黑暗的洞穴里，
创 造出如此精美的作品，
向人们展示了艺术创作的神奇。
对史前艺术的动因，
一般的解释 是巫术说，
认为是史前人在巫术观念的驱使下，
力图支配自然
的欲望的作用。但关键是 人为什么会有这种能力。古人类学发现，出现在距今大约
30
万年前
的智人，
起码有两个分支，
一支是著名的尼安德特人，
另一只是克罗马农人，
后者出现的较晚，
与前者比，一个明显的特点是他们有了审美的能力，在南非距今
12
万年前的岩洞里， 发现了
赭红石。这两种人类一直并存，
直到大约
3.5
万年左右，
尼 安德特人灭绝了。对于尼安德特人
的灭绝，
一般认为是因为同为穴居人，
尼安德特人同 现代人类的直系祖先小环境重叠而相互竞
争的结果。而布莱恩·
M
·弗根的《世界古代
70
大奥秘》一书中有一个观点，正是艺术能力使
得现代人的祖先在与尼安德特人的竞 争中占据了优势：
“尼安德特穴居人和现代人类之间最显
著的差异就是后者会制作艺术雕像并在 洞穴壁上作画。
它本身就给他们造成一种优势。
因为艺
术可用于帮助人适应荒芜的地区 。例如，它可以被用作情报的储存库，这是部落的百科全书。
又如关于动物的行为，
即在与艺术 有关的仪式上，
许多人可能会聚集，
并以一种尼安德特穴居
人社会里前所未有的方式交 流信息。
”
弗根的这种观点起码说明艺术一开始是与人类的生活浑

1 然一体的，
是作为生活的一部分的，
正是因为有了艺术，
人类才得以更好的生活，
人类生活才
更象人类生活。人的艺术能力对人生活的重要性还表现在语言的产生上，热尔曼·
巴赞在《艺
术史》一书中说：
“语言的出现和演变，本身就是一种艺术活动，在 这种活动中，言语的形式
必然被创造出来和完美起来。”，这一观点可以说具有一定代表性，在存在主义 那里，语言的
诗性特征被充分的解读。
历史的来看，
语言的产生与艺术的产生可以说是 缠绕在一起的。
人们
在以色列凯巴拉岩洞中发现了大约
6.3
万年以前的一枚 舌骨，
这显示出他们的声道与今天的人
类没有什么太大的差异。
起码从那时候起，人类已经能象我们一样用语言交流复杂的信息。
语
言的产生仍然是一个迷，
但是可 以想象，
在黑暗的洞穴中创造如此精美而宏大的艺术作品，
没
有复杂的交流和协作是不 可能的。
语言的产生和艺术的产生基本同时，
人类突然间具备的天赋
的艺术能力——对 天地万物和人自身的敏锐感觉以及惊人的创造能力，
是二者的共同母体。
以
这一观点出 发，更可见艺术对人类生活的重要意义。

史前时期的情况虽然也有部分例证，
但是是 很不完善的，
洞穴壁画、
陶器上的花纹等等这
一些仅存的艺术痕迹，
我们很难 对其来龙去脉进行全面的把握。
进入文明社会以后，
因为有了
更为系统的对象，
则对艺术的认识可以更加明晰化，
艺术的发展与经济社会的发展虽然错位是
经常的，但是有一 点是明显的。伟大的文明都有自己伟大的艺术壮举。埃及、巴比伦、印度、
希腊、中国、玛雅文明等等这 一切激动人心的古文明，都伴随者伟大的艺术创作。时至今日，
现存的人类总数
60
多 亿，
2000
多个民族，这些民族人数差别极大，社会状态的差别毫不亚于
人数，现在 仍然有不少民族处在原始的状态，但是有一点是这
2000
多个民族共有的，它们都
从 事艺术创作。
基于此，
艺术可以说是人类生活的一个标志，
艺术与生活的关系就是不可 不研
究的问题。

二、
古典美学中艺术与生活关系问题基本倾向


西方古典美学和中国古典美学是古典美学具有代表性的两个形态，
考查西方古典美学 和中
国古典美学关于艺术和生活问题的基本倾向，对深刻认识艺术与生活关系问题具有重要意义。


西方对艺术的研究一般引用希腊起源说，
从希腊文明中吸取营养，
有时 甚至反对或否定希
腊文明以突出现代文明的创造性。
在古希腊，
系统而又明确的艺术理 论之前，
也就是在前苏格
拉底时期，
就已经有一个漫长的思考阶段，在这之中，艺术的 真理性问题占有重要的地位。
古

2
希腊人的独特性在于他们充满了科学和 理性的好奇心，
从泰勒斯开始，
古希腊的哲人充满了揭
示整个宇宙的真理的野心，艺术也是他们考虑的对象。
基于此，
他们从艺术与现实的关系研究
艺术便不足为奇 。
希腊人似乎从一开始就意识到，
诗人向真实中掺入了一份幻想，
甚至是谎言，
黑西俄得在赫利孔的圣地山坡上看到的缪斯女神
“能说许多貌似真理的谎言，
但是，
只要她们
愿意，她们也能公布真相”
，一开始哲学家对艺术的这种虚构性是宽容的，断言艺术可 以使人
“忘却痛苦，医治创伤”
，但是从赛诺法奈斯开始，严肃的艺术观点开始占上风，神话般 的创
造遭到了否定，
到赫拉克利特，
诗人则直接被赋予教师的功能。
这种转向 是古希腊人对理性的
推崇的自然的结果。
到柏拉图和亚理士多德那里，
对艺术的思考则 形成了西方古典美学中第一
个成熟而且影响巨大的理论——模仿说，
柏拉图认为，
世界 的本质是理念，
现实世界是对理念
世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种 模仿也就是不真实的、虚幻的，
因此在他那里，
艺术对生活只有消极意义。
另一位哲人 亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，
艺术的起源被追溯到人类与生俱来的模仿本能以及从模仿中获得 快感的天性，
因而也就肯定了
模仿世界的艺术的真实性，也肯定了艺术的积极意义，提出了著名 的“净化”说。西方十八世
纪以前的历史，
模仿说一直是艺术本质观的核心。
但批评家 们在各自的理论体系中赋予这个术
语的重要性则各不相同。
艺术所模仿或应当模仿的事物，有人认为是实际的，
有人则认为在某
种意义上是理想的。从模仿说出发，人们也试图为艺术 在生活中找到地位，结论也不尽相同，
影响较大的是贺拉斯
《诗艺》中的寓教于乐说，贺拉斯如 是说：
“诗人的目的或者是使人获益，
或者使人高兴，
要不就是把有益的和令人愉快的 东西融合为一体。
”
，
这种观点进一步发展为实
用主义。因此可以这样说，西 方模仿说有两个层面，艺术就是模仿，这种模仿是感染欣赏者的
一种手段。


以模仿说来阐释艺术，
有着明显的理论缺陷，
首先，
我们不能根据模仿方面的成功来 评定
艺术作品所取得的成功。其次，并不是所有的艺术作品都具有模仿性，比如音乐，托马斯·特
文宁就指出音乐必须从模仿艺术的名单中除名，
只有绘画、
雕塑和一般的构图艺术才是
“明显、
实在的模仿艺术”
。
诞生于古希腊的模仿说的这种缺陷可以说是根源于古希 腊人的哲学观点中。
比起其他的古代文明，
古希腊人更加发展了理性能力，
并且将这一 点强化到人的生存依据的方
面上，
在苏格拉底那里，
知识即是美德，
恶行就是 无知。
艺术就是艺术家向自然举起镜子这样
一种艺术观，
正适合对世界的理性的划分，
而这种观点，
也恰恰反映出古希腊人对人的情感方
面没有进行深入的思考。
从 模仿说出发来看艺术和生活的关系，
那么艺术在生活中的地位就没
有保障，
既然艺术只 是模仿，
人们大可以从现实世界中或理念世界中通过另外的方式寻找意义，

3 复制品所能给予我们的，原件不是更能给予我们吗？既然如此，人们还有什么理由重视艺术
呢？
现在可见的中国人对艺术的思考的第一个立论是言志说，
关于言志说
,
最早见于
《尚书·尧
典》
:
“诗言志
,
歌永言
,< br>声依永
,
律和声。”，其后《庄子》《荀子》中都有类似的提法，对于
“志”， 一般的解释是人内心的思想、志向等，而对言志说阐发的比较全面的是《毛诗序》，
《毛诗序》揭示了诗 歌抒情与言志相统一的艺术本质。其云：“诗者，志之所之也”，阐明了
诗歌创作的本源在于“志”，< br>“志”构成诗的内容，
这与先秦时代的“诗言志”的观点一脉相
承。不仅如此，
《毛诗序》进一步提出“情动于中而形于言”的观点，比较“在心为志，发言
为诗”的表述，在这里“志 ”与“情”的关系与内涵虽然没有得到明确的说明，但《毛诗序》
认为它们是可以统一的。
抒情 之说，
早先主要用在乐论之中，
序文关于抒情观点的表述可以说
袭自《荀子·乐论》或 《礼记·乐记》。可知，序文的诗论中还留着许多乐论的因素，是因为
它仍然是基于诗与乐的紧密相关性 来认识诗的本质的。
从这里就可以看出中西论艺术的深刻差
异，音乐是表现性强的艺术，从音乐 切入论艺术，
正显示出中国古典美学重抒情的特点，而柏
拉图在探讨艺术的本质的时候，是从绘 画切入的，也就是他的那个著名的“三种床”的观点，
绘画艺术是再现性强的艺术，
从绘画切入 论艺术，
显示出西方模仿说将理论重心放在外部现实
的特点。其次，特别重视以政教为核心的诗 的社会作用。所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”云
云，正是指诗歌的一种自上而下的教化作用。序文已认 识到这种教化作用与情感之间的关系，
所以说“风以动之，
教以化之”。同时，
序文认 为政治与诗歌是不可分的，
时代政治之盛衰自
然对诗歌发展产生极大影响，因而提出了“变风变 雅”之说。后来刘勰在《文心雕龙·时序》
篇中说：“时运交移，质文代变”，这与序文的观点是相通的 。考查言志说的“志”，是有两
层含义的，一是抒发内心的“情思、感想、怀念、欲慕”，也就是“诗可 以兴，可以怨”。其
二，这种思想、志向又不是近代意义上的个体的情感，而是一种伦理情感，讲究“发 乎情，止
乎礼仪”
，
认为诗歌要发挥教化作用。
诗言志说所包含的这两个方面 在中国古典美学漫长的历
程中都得到发展，强调诗歌抒发内心的一面，
在魏晋之际发展为缘情说 ，比起言志说，
更加偏
重主体和内心，
而从中唐开始，
在佛教思想的参与下， 发展出一股尚意的思潮，对艺术的思考
更加内在化，心灵化，绘画这种再现性强的艺术，中国美学这里， 也以写意为主要论题，到了
明代王阳明那里，这种向内转的思想发展到极致，心外无物，完成了自我内心 世界的圆，
“吾
心便是宇宙，宇宙便是吾心”。
强调艺术的伦理教化功能的方面，在中国古典美学中也一直存
在，强调“文以载道”的艺术观，一直存在而且占有重要地位，比如白居 易就强调诗歌要“救

4
济人病，裨补时阙”，
他的诗歌创作实践也是以这 种思想为指导的，
杜甫的诗歌也正是因为强
烈的现实关怀精神而备受推崇的。

比起西方的模仿说，中国古典美学偏重内在情感抒发的艺术观给艺术以更加重要的地位，
艺术不仅仅具 有教化功能，
更进一步把艺术看作是个人生命中最辉煌的部分，
“盖文章经国之
大业< br>,
不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，莫若文章之无穷。”司
马迁作《史记》，为的便是“藏之名山，传之后人”，如果说这种观点还带有实用主义的影子
的话，中国 古典美学决不仅仅止步于此。中国的文人有把艺术作为生存方式的传统，谢灵运、
陶渊明、
王羲 之到之后的孟浩然等等，
对他们来说艺术已经远远超出功利的追求，
成为他们独
特生存 方式的不可或缺的因素。
这样，
在中国古典美学中，
艺术在生活中的地位有了充分的保
障，进可以“兴教化，美人伦”，退可以吟咏性情，怡然自得。

中国古典美学的这种 艺术观念根源在于中国古代的文化－心理结构的独特性，
古代中国文
明的地理位置以及农业文明 的发达这些条件，
使得中国古代历史一个重要的阶段——原始社会
向帝国过渡的过程中，
保留了较多的氏族社会中的因素，
原始的思维方式——感情与理性的混
沌不分的状况也有一定 的保留，
从内在的感情出发而不是从理性出发来认识世界的这种方式带
有很强的原始色彩。李泽厚在
《孔子再评价》
一文中的观点可以说是比较准确的揭示了汉民族
文化－心 理结构的独特性。正是儒学强化和完善了这种思维方式。孔子以“仁”释“礼”，将
这些社会的外在规范 化为化为个体的内在的自觉，
这种心理情感原则成为儒学区别于其他学说
的关键，
也成 为中国文化独特性之所在。
重视心理情感原则，
外在的规范也要在心理情感中找
到依据 ，
这种思想观念为艺术在生活中的地位争到了极为重要的地位。
艺术是抒发情感的，
而
情感原则又是根本性的问题，
那么艺术也与生活的根本性问题联系起来了。
比起西方的 模仿说，
中国古典美学对艺术的认识可以说比较接近艺术与生活本来就不可分这种状态，
但是中 国古典
美学也有自身的局限性，
最主要的是缺乏对艺术的核心因素情感的逻辑求证，
情 感因素本身可
能常常表现出非逻辑性，
但是情感作为人的一种心理技能，
它在整个人的 心理能力中的地位以
及同其他心理技能如认识、
意志等的关系等等确有逻辑关系，
只有 将情感问题纳入整个人类学
科体系中，
确立一定的秩序，对艺术的认识才能更加深入，用培根的 话说“从错误中比从混乱
中更容易出现真理”，为情感寻找逻辑，才能更加准确的找到艺术在生活中的地 位。

三、
西方近现代美学中艺术和生活关系问题探讨的深入



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